范例分析：《与狼共舞》
当代美国著名演员凯文·科斯特纳自编、自导、自演，荣获7项奥斯卡金像奖（包括最佳原著音乐奖）的影片《与狼共舞》，从音乐上给予了我们一种提示：艺术的文化性如何作用于电影，并如何影响电影音乐的结构布局及创作。
为了说明音乐在片中所体现的文化性，我们有必要先分析一下影片的主旨及整体的艺术表现特征。
《与狼共舞》的故事题材是写近代美国文明和原始的印第安部落马文化的冲突，这实际上是高度发展的现代文明社会在自身发展中对痛失纯真、健康、亲和的人类本性而进行的反思。人类不可能不进步，但人类在进步的过程中又总是在付出着沉重的代价。当我们在文明的阶梯上计较着一个个成功、负载着一个个荣誉的时候，蓦然回首，却常常发现自己离那坚实的大地已经太远了，从灵魂到肉体都已虚幻飘渺到无法把持。于是我们开始寻找回家的路，对大地、天空、山川、河流、草木、禽兽充满了新的惊奇。我们在“返璞归真”中寻觅着，彷徨着，突然我们发现，在一个世纪前“开天辟地”的征服中，在那文明的脚印趟过的地方曾经有过一片广大的天空……
“返璞归真”的实质是为人类的精神寻找栖居地，为冲破现代信息社会的“替代”网络去寻找灵魂驰骋的家园，为血肉之躯寻找休养生息的新鲜空气。这是现代艺术、哲学的一个重要批判话题。哲学家们提出了许多有关人的发展、文明的发展、社会的发展的一系列尖锐的问题；美术家们把扭曲的人性、苍白的灵魂用丑陋的色块拼出来让人们看；音乐家们以粗犷的节奏、粗野的和声，描写荒蛮之地的音响（例如俄裔作曲家斯特拉文斯基的《春之祭》）来唤起人们的回忆；而影片《与狼共舞》则以一片真实的天空、一个活生生的故事把我们带到了这一话题的出发点上：那曾经有过的存在。
电影艺术善于以视觉空间、以提供人物活动的可视性场所、以人物的对话为我们讲述动人的故事，让我们在一个特殊的时间单位里，跨越此在，与故事中的时间、地点、人物同呼吸共命运，通过假定性的真实获得一种切身的体验。《与狼共舞》正是运用电影这一特性，通过一幅幅画面显示了当代人对文明的反思，对人性之根的寻觅和眷恋。
如果说现代表现主义的美术家和音乐家们喜欢以“丑陋”来表现文明的异化，那么，《与狼共舞》则是以一种自然之大美来表现人们向纯真、康健、亲和的复归。
影片《与狼共舞》是一部多维度的壮美诗篇。它讲述了一个故事，这个故事中的主要人物，一个是美国文明的产物——上尉顿巴，还有一群有着诗一样的名字的印第安人——“空中散发”、“挥拳而立”、“踢鸟”……他们相遇，继而以超越语言的人对存在的一种共识结成了朋友，而这唤回文明人顿巴良知和真情的印第安苏族部落及其文化，最终却为美国东部“文明”所吞并——这是一个文学思维的空间。
影片同时还展示了大自然最伟大的艺术创造——印第安的马文化所造就的健硕的体魄、充满力量的人体形象，以及充满天地魂合之大美的自然风貌——这些是视觉的空间。
《与狼共舞》在艺术上的最大成功还在于，它给予了我们一个感受与体验的广大心理空间。而这个心理空间容纳的东西太多了，它可以是哲学的——因为心理的跨度能够弥合抽象的意会和具象的认同；它可以是历史的、现实的或历史与现实交融的——因为视觉的传导会引起人的多种综合性的幻觉；它还可以形成种种情感的冲击——隐喻的、潜意识的、温柔的、热烈的、碰撞的……在这一层空间里，引导着我们去感受和体验的最佳导体就是音乐，艺术所体现的所谓文化性也往往在这个领域里得到体现。
1.影片音乐的整体形态
在这部影片当中，大量使用了音画平行的配置方式，使音乐与画面形成一种若即若离的、相互支持却不紧密联系的关系，从而使影片音乐的整体形态呈现出一种“交响性的散文诗”的状态。这里的交响性是指它的配器方式采用了交响乐队的庞大演奏形式，而“散文诗”则是指它以散置的乐句或乐节铺满整个影片，没有特殊的高潮和强烈的对比。
《与狼共舞》电影音乐的基本形态是单纯的音色所构成的长气息的乐节或乐句。比如：
（1）与印第安人分别时的音调：
（2）与狼玩闹时的音乐：
这种长气息的乐节或乐句总是采用比较舒缓的节奏，单纯的音色。影片中采用比较多的音色是小号、圆号、长笛和小提琴。为了突出音色的纯净和旋律的清晰，常常在乐队中配以超长音或长长的和声声部。比如：
（1）圆号、小提琴声部：
小提琴
圆号
（2）小号、木管声部：
小号木管
加上音调的简洁，这样的音乐形态所创造的艺术效果显得悠远、舒展而明朗。
当整个影片几乎都被这种类似的音调铺满的时候，这首“交响性的散文诗”就具有一种非常宽广、伸展和悠远的气质。
特别应该提到的是这首散文诗的“句”、“词”之间的内在的天然浑成的有机联系。如果没有这一点，我们就不能称它具有交响性。许多电影音乐喜欢采用一种“素材配乐”式的方式来处理场景音乐 ：事先准备好几段适合影片场景情调的音乐素材，然后作为一种情调符号配置到场景上去。《与狼共舞》的不同是，它的这些具有长气息的乐句、乐节甚至小小的音乐动机很少简单地重复。除了影片开始的一个鲜明的主题旋律，那些散文式的“句”、“词”总是在不断地变奏和变型，或引申或缩短……就像长在这草原上的草木，远远看去蔚然一片，却在每个丘壑、每个皱褶上各有自己的洞天和景致。
2.场景音乐的处理方式
《与狼共舞》中的画面非常壮观、优美，犹如一幅幅精美粗犷的巨幅油画，给音乐留下宽大的表现空间。比如主人公顿巴上尉只身到美国的边境去驻防，由于他不会说印第安话，所以大量画面中没有语言，这样一来，音乐往往就是不可缺少的。比如影片旨在表现人与自然的冥合，并通过这一启示建立人之间的亲和关系，这种潜在的交融常常需要音乐来铺垫它的深蕴。又比如两种文明的冲撞必然会出现付之干戈的场面，无论是人与人还是人与水牛的生存争斗，都会出现一些激烈的场面，这些场面都需要音乐很好地烘托情绪，以增加视觉的冲击力。
总之，影片中需要音乐配合画面、需要音乐引申画面、需要音乐冲击画面的地方很多，特别是一些极富于视觉刺激性的画面。诸如，在广漠如画的山丘上，带着彩色羽毛头饰的骁勇的印第安人策马飞奔的场景；印第安人大战水牛的场景；印第安人将顿巴解救出来的场景，等等。从影片画面上演绎的故事场景来看，可以容纳很丰富的音乐素材，音乐在这些场景里有很大的发挥余地。
当我们了解到影片对音乐所具有的种种需要的可能性之后，再来看影片实际的场景音乐处理，就会了解《与狼共舞》电影音乐的独到之处究竟在哪里了。其一，顿巴上尉去萨治堡（边境兵房站）的路上，画面开阔，色调明亮，音乐以散文式的铺陈一直不断。
（A）
（B）
（C）
（D）
从以上的旋律可以看出，它们在共同营造着一种开阔、明朗、舒展的气氛和情调，而这一切渗透在每个音调的形态中。这些形态包括：
（1） 每个音调都不长，乐音的运行有比较宽广的气息。
（2） 节奏的变化都在一个韵律中，舒展而缓慢。
（3） 每种音调都由一个不断反复的动机式音型构成。
（4） 这些动机式音型大多数都在大调的主和弦的和弦音中环绕，明快又敞亮。
（5） 音调之间是一种变奏引申的关系，它们之间的衔接非常自然，用不断的重复和转调达到一种自然绵延的关系。其中，不断的转调带来的色彩变化，配合着映入眼帘的一幅幅草原上美丽的画面，给人心旷神怡的视听享受。
上面我们分析的这段音画关系在整部影片中形成一个重要的基调。
其二，是交代主人公顿巴来萨治堡之前的一段经历。顿巴躺在简陋的手术台上，医生们在谈论着要给他锯腿。顿巴趁医生去休息的空当抬起头，看到断腿人的惨状，挣扎着爬起来，忍着剧痛把靴子穿上，然后回到军队的防线上。它的音画布局是这样的：
画面：医生准备动手术，顿巴起身看自己的腿……
音乐：
画面：顿巴看到断腿的人……挣扎着起来……
音乐：
画面：顿巴挣扎着穿上靴子回到战壕……
音乐：
这组画面里组接了两个场景。我们看到，整个画面除了穿靴子的那几个动作配有与情节相关的“音乐音响”之外（即77……77……77……），其他的音调并不与画面有直接的情绪关联，倒是与刚才我们分析的那组到萨治堡的路上的音乐有相似的情调和形态：节奏舒缓，音调开展，动机式的音型延展，等等。
在这组音画里，音乐实际上不与画面发生非常直接的情绪配合作用，它游离于画面，给予我们另一重空间，但同时又与画面保持着一种谐和的关系。
其三，是影片中最为壮观的围猎水牛的场面。场面中有几千头水牛在广袤的丘陵地奔驰的远景；有疯狂踏踢着的马蹄的近景；有风驰电掣狂奔的跟进镜头……这一人与兽的征战场面十分雄伟壮丽。在这组画面里，音乐一如既往是那种开篇就渗透在画面中的舒缓而明朗的音调。
画面：在围猎的路上，看到遍地的死水牛……围猎水牛的各种场景…… 音乐：
画面中，一群群强健的水牛在广袤的土地上狂奔，一个个矫健的印第安男人在马背上驰骋，交相辉映成一幅激昂雄浑的画面。而音乐却以徐缓的节奏、宽广的旋律，脱离画面中激烈的争斗，以超越的情怀歌颂着这个显示着大自然的力量和人的力量的伟大场面。
表面上看，这三个场景的音画关系是各不相同的：其一，音乐与大自然的风貌相交织；其二，音乐串联着一组叙事的画面；其三，音乐像一抹白云飘浮于激烈争战的战场之上。但是我们注意到，这三个场面的音乐本身，无论是在音调形态还是情绪气氛上，却都没有很大的区别。也就是说，影片以一种舒展、明朗的音调，“散文诗”式的结构和“交响性”的音响涵盖了这三个内容各异的场景。这正是这部电影音乐的独到之处。不仅是这三个场景，应该说整部影片都贯之以这种音乐形态和音乐情绪。如果说它的这种处理方式是以不变应万变，那么它的独到之处是既满足了画面中具体场景的音乐需要，又超越了具体场景中音乐的表现作用，将人们的情感通过音乐投入到一种史诗性的厚重而又悠远的情怀里。
3.影片的艺术效果及主题音乐
谈及影片中音乐所创造的艺术效果，应该说与影片的画面紧紧地结合在了一起。影片《与狼共舞》的音乐在电影音乐的一般作用上表现得很适度，如上面我们所分析的几个场景，音乐都很好地配合了画面。但特别应该指出的是，它超越画面的具体内容而从历史的纵深赋予影片一种浑厚的史诗性，这一点却是一个大手笔的创造。非常可贵的是，作曲家卓越的镜头和画面感，使得这一具有涵盖力的“旋律群”在任何一种场景出现都显得非常自然。
当音乐出现在顿巴去萨治堡的路上时，这些舒展的音调就好像是与广阔的草原同在，它的每一个乐句的展延都好像在与草原上的丘陵共起伏，它那醇厚的音色好像与草原上的光色相辉映，它那气息深长的旋律和飘浮的长音，把画面延展得更加开阔……在这个场景中，音乐就好像是从这些地貌上长出来的，与自然风光浑然一体，让我们更加如身临其境。
音乐在围猎水牛的激斗场面出现的时候，虽然它并不渲染那紧张激烈的情绪，却像是一员凌空的帅将，任胸中激浪翻滚，却依然吐纳有致。那浑厚的圆号、嘹亮的小号，像一道道光彩在草原上穿梭；那雄厚、冗长的低音和丰满的和声像是将一道历史的画卷徐徐地展开；那不断的转调焕发的音响色彩使一组组镜头异常精彩……音乐在画面中像一首入其内又出其外的颂歌。
在那开场的叙事段落中，音乐仿佛并没有过多地去理会画面中的人物在具体动作中的具体感受，而是好像用一种悠长而深思的语调在向我们讲述一个故事。虽然在讲述的过程中，随着对事件的描述会有语调上的变化，但音乐中那浑厚的音韵好像在沉稳地徐徐道来，在告诉我们这仅仅是故事的开始……
我们不难看出，在这具有代表性的三个场景中，影片的“旋律群”散落在其中，除了因画面而生出的不同含意外，它们都有一个共同的意义，即超然画面之外的历史的包容性。这即是影片采用“交响性散文诗”形式的意义所在。正是这种超然画面的史诗性，使音乐为这个影片，而不仅仅为某个画面增加了一层空间。在这层空间里渲染的是现代人对这一历史故事的具有文化深度的感怀。
这里需要说明的是，并不是所有类似的音乐都能拉出这样一个具有文化深蕴的空间。艺术创造与平庸之作之间的区别就在于所采用的音乐是否具有影片所需要的概括性。《与狼共舞》体现的是现代人对纯朴民风和原始生命力的憧憬与缅怀，它创造的音乐具有这样的文化底蕴，因此可能发挥出相应的作用。
最后我们看看在影片中产生巨大作用的影片主题音乐。
绕了一个大圈子，最后才来谈影片主题音乐，其原因之一是因为这部影片的主题音乐和由它派生出来的“旋律群”，其总的表现要旨是一样的，为了不产生主题音乐制约全曲的印象（因为这种手法太普遍了），所以把它放在最后；原因之二是在做了以上的分析之后，我们已经有了一定的艺术与文化心理的准备，更容易理解主题音乐的精美。
主体音乐在影片的开始、结尾，以及影片的中间都出现过，这一点不需赘述。我们想要强调的是主题音乐所采用的具有东方色彩的印第安音乐的音阶和它自身所具有的简洁、明快的风格。
主题音乐采用了5个乐句的乐段结构：
这个旋律的主干音是135和6412，是大调式的T（主和弦）与S（下属和弦）功能组的和弦音。这两个功能组的和弦音所产生的音响关系往往比较明快，这就奠定了整个旋律的情绪基础 ；每个乐句基本上在一个和弦音响中运行，这就使乐句的情调比较纯净；乐音之间的音程距离比较开阔（第一个乐句就包括从5到1的十一度音程），整个音调包括两个八度，在一个具有歌唱性的旋律中是非常宽广的音域了，这就使得旋律具有开阔、舒展的气质；再加上乐句的节奏都采用相同的、比较舒缓的节律，节律的单一体现着一种简单和单纯，最后就形成了这部影片的音乐基调。
人们如果熟悉捷克作曲家德沃夏克的《自新大陆交响曲》，就会记得那个被誉为“世界上最优美的旋律”之一的第二乐章的主题音乐。可以说《与狼共舞》的主题音乐与这部交响乐的主题音乐有着近似之美。
一般来讲，电影电视剧中运用得比较多的是音画同步，在这种音画配置下，音乐是以支持画面中的情节表现为主旨的，这也是电影电视剧音乐的一个主要的表现功能。音画对位则经常运用在一些特殊的场景中，因为这种音画配置会产生强烈的对比效果，一般用在需要强烈的笔触、需要表现一些戏剧性冲突的场景中，如果设计得巧妙，还会生出一些意外的效果。音画平行的配置应该说是一种需要高度艺术处理的表现手法，它必须从电影电视剧的整体构思出发，从音乐中发掘出剧情中蕴含的深层涵义，选择适当的场面，铺设出一个独立于具体画面而又展现出电影电视剧的深层意义的音乐空间。总之，对位和平行的音画配置是需要很好的艺术设计的，其难度更大，效果往往也更为精致。
