剧本是由编剧编写出来的。这是毋庸置疑的。
但是，如何认识剧本的功能与价值，却还有不同的看法，甚至存在着严重的分歧。比如，我们在“剧本”之前，常见冠以“文学”二字，谓之“电影文学剧本”。其目的就是为了使电影文学剧本成为一种独立的文学样式，具有阅读和欣赏的价值，享有文学的高尚品位。因此，较为强调剧本的文学性。文学气息要浓，文学味要足，要有文学根基，而且要有文采。这样，剧本可以在诸多文学样式中占有一席之地。另一些人则认为：编写剧本的目的，主要是为了投拍电影之用。如果剧本不能被采用，被拍成电影，即使文学价值再高，对于电影来说，它也是毫无用处的，毫无价值可言的。
对于电影来说，剧本只是个半成品，只有根据它拍成电影后，它才能实现自己的价值，真正变成了成品，观众才能享用和鉴赏。近年来，人们很少能见到出版的电影剧本。读者只愿购买小说、诗集等，因为这些都是独立的文学作品，具有很高的阅读和审美价值，深受读者的青睐。而读者看完电影后，则很少再有人去阅读剧本。因为他们看完电影后，已经了解了故事内容，很难再有阅读剧本的愿望。除非专业人员出于研究的目的，才去寻找剧本来阅读，其目的也是为了研究和分析影片时作参考。
值得注意的是，我们的编剧程式和方法也和西方有所差异。现在电影的生产和制作正面临着严峻的形势，要和世界接轨，势必要进行大胆的改革。就以编剧来说，我们多年来的编剧方式基本上承袭了文学的创作方法。编剧如同作家写小说那样独立进行，基本上保持着艺术创作的独立性，强调个体劳动。即使有合作者，也是在二三人之间小范围内进行。这种创作方式，从生产角度看，还属于作坊式的手工业生产模式，产量和效益都不高。
搞编剧的人常常会感到心理不平衡，觉得影片一旦拍成，电影活了，剧作仿佛死了。试问能有几人记得住编剧？能有几人再去阅读剧本？其实优秀的编剧是不会被人遗忘的。在国内外许多电影节上，都曾为最佳编剧设置奖项。只不过剧本已经化作银幕形象，人们欣赏它，不是透过书本文字完成的，而是通过银幕形象欣赏到的。银幕是剧本的土壤，它只有扎根在银幕上才能成活。否则，用文字书写的剧本，如果不能化作银幕形象，那倒是真的死了。
电影界最为风光的是演员，编剧、导演、摄影、美工等许多为电影作出贡献的人，只能做幕后英雄，要甘于寂寞。
因此，剧本之前冠以“文学”的倾向，可能是以此才好赢得文学的地位，提高自身的品位和身价，可以和其他文学样式平起平坐，在文学领域中一展风采。其实电影剧本高攀文学而不愿屈就电影，在写作上靠近文学、疏远电影的做法，不仅不利于剧本自身，甚至会大大降低剧本的成活率。
近来，又有人在倡导，让“文学托一把电视”。有的人提出，“将文学引入电视是新的探索，是条新路。”也有的人声言，“将文学要素引入电视剧……也是电视剧的一个发展方向。”我认为这些观点或论点很值得研究和商榷。
关于“电影性”与“文学性”已经讨论过很长时间，有了比较明确的认识。现已事隔多年，如今又有人提出电视剧的文学性，最好不要重蹈电影讨论时的覆辙。电视剧要发展自身，可以借鉴别人的长处，但依靠别人，仰仗人家托自己是托不起来的。
在电影或电视剧中，的确渗透着文学的元素，同样，也渗透着其他门类艺术的元素。因为电影是一门综合性艺术。它需要向各种门类的艺术学习和借鉴，当然，也需要向文学学习和借鉴。但是这种学习和借鉴的本意，应该是借鉴和学习文学对生活犀利的认识、独特的发现和深刻的开掘，以及附丽于内容的优美形式的创造，而不是向文学靠拢，让文学代替或束缚自己。学习别人的最终目的是发展自身。
尽管有些电影评论家或电影导演，通过电影的创作实践，总结出有“小说电影”、“散文电影”、“诗电影”，等等，但这种小说的、散文的、诗的，仅仅是一种借喻，一种形式上的类比，决不意味着等同，或者把电影化成了文学。
毋庸讳言，越强调电影的文学性，同电影的本性离得就远。正如电影理论家钟惦棐在《电影文学要改弦更张》一文中指出的那样：“诸种艺术均需发展其自身，不然就不足以说明自己。”
是不是由此可以这样认为：电影越成熟，就要六亲不认，要越走越远呢？我们应该看到时代在飞速前进，社会在不断发展，现已进入信息时代，过去没有的，如数字技术，或者寄人篱下的许多门类的自然科学、生物科学，已经从原有的学科中独立出来，自成体系，这是事物发展的规律。就像新兴的电视剧一样，也已自成体系。所以该分家立业的就要另立门户，不必强行把大家拉扯到一块，事实上早已形神离异的户主，强行合在一起，不仅会影响各自的发展，而且也是过不到一起的。
文学主要靠文学语言来传达信息和思想，读者看不到具体形象，只能靠联想来接受感染，或靠想象来捕捉形象。而电影的本质在于为自身创造了一种和文学语言完全不同的，为人类所能共同理解的视觉语言。比如镜头从一个人的全景立即切入这个人的头部特写，不至于使观众误解为身首异处而感到惊骇；它也可以从冰天雪地的景色立即化入百花盛开的画面，让观众感受到冬去春来的时间与空间的转换，而不会影响场景的真实性或者产生断裂感。这种电影语言无须通过文字的诠释或注解，即可成为通行的国际性语言。因为它直接诉诸观众的视觉和听觉，所以更具直观性。
在文学描写中，能够感动读者的情景，如果直接图解在银幕上，有的则无法复制。如“她心如刀绞”这样的画面如何拍？有的即使能拍出来，也不一定能打动观众。
凡是看过电影《人到中年》的观众，大概都会认为感人至深、催人泪下的情景莫过于陆文婷吃孩子悄悄送来的冷烧饼那个场面了。但是这场动人的戏，在文学剧本中，仅为一段简略的叙述：
一会儿，园园给她送一个烧饼，又给她倒了一杯白开水放在桌上，自己一边吃一边跑了出去。
陆文婷坐在桌旁，一手拿着烧饼，一手端起白开水，呆呆地望着这间挤得满满的12平方米的小屋。
银幕处理与文字描述基本上是一致的，但感人的效果却大不一样。其原因不单是电影让观众看到了具体的人物形象，同时它还渗入了演员的表演艺术。演员潘虹的表演是有分寸的，看得出来，她在吃烧饼时，是和泪水一起吞咽的。但她的面部表情却又在极力控制内心的波澜。这种越是控制感情外露的表情，却越能触动观众的神经，引起那些有相似经历的人们在思想上的共鸣，为中年知识分子的遭遇一掬同情之泪。由此可见，银幕上“这一个”陆文婷塑造得成功，还得力于演员的创造。这也是电影不同于文学之处。而文学作品中的陆文婷形象，只能由读者在想象中去认同，而每个读者头脑中的陆文婷形象虽大致相同，但具体的又各不一样。
该剧原作者兼编剧谌容说，当她看过拍成的影片之后，深感电影和小说的区别是显著的。电影能够表现的，小说却写不出来，或者写出来的却不像电影那样感动人。而剧本中的几句话，在银幕上却赋予了那么动人的情景，那才是电影的。
以上是作者兼编剧的由衷之言，是她经过剧本与影片对照之后而悟出的道理。这个道理对说明用镜头捕捉到的形象，与笔尖上流淌出来的形象的差异，是非常鲜明的。
但从另一个角度去看，透过镜头捕捉到的形象，在银幕上令人激动人心的场面，如果用文字直接记录或译成文字，读起来也可能索然无味。
例如，在国产影片《城南旧事》中，英子学骆驼吃草的动作和神态，是非常动人的，有一种只能亲身目睹才能意会而难以言传的美。这种带有韵味的美，只有通过摄影机镜头的视角才可以捕捉到，这是电影独具的魅力。如果用文字记录下影片中英子的动作，或者像剧本中所写的：“站在自家门口的英子看着骆驼吃草，上牙和下牙交错地磨来磨去。英子模仿着，她的上下腭也交错地动着。”把这种文字描述与电影画面的体现两相对照，文字形象显然展示不出银幕上英子所流露出来的神态美，以及那种可以直观的美的韵味。
以上引证，并无贬低文学之意，只是为了说明两种不同门类的艺术在传递审美信息时，需要发挥各自的特性。同样，文学在刻画人物性格、描写人物内心活动的细致笔触，在写情、写景、写意和叙事、抒怀、言志时的生花炒笔，又不是摄影机的镜头所能企及的。
另一方面，文学不仅难以反映出镜头捕捉到的神韵，亦难反映出听觉所能感受到的音律美。我国唐朝大诗人白居易在其名作《琵琶行》中，曾对琵琶演奏的曲调和声音作了非常精彩的文字描绘。如：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
这首诗对声音的描绘和形容，可以说是呕心沥血，匠心独运。利用文字符号传达难于捕捉的音响，难度很大。诗人主要借助各种比喻以激发读者的联想。例如他把弹奏声比作急雨、私语、珠子跳落玉盘的声响，形容为黄莺啼叫、泉水呜咽；把曲中的顿歇，誉为无声胜有声；把强烈的节奏，描绘成银瓶突然破裂，水浆迸射，似铁骑冲出，刀枪齐鸣；把曲终时的四弦一声巨响，形容似撕裂绸子的声音，可谓绘声绘色，文采飞扬，让读者陶醉在文学营造的意境之中，充分体现了文学的审美价值，让读者得到了文学的审美享受。
但是，文学语言终究代替不了直接进入听觉的音乐旋律，音乐则直接带给听觉另一种审美享受。何况电影还可以看到演奏人员的神采和指法，更能烘托出演奏时的气氛，增强音乐的感染力。例如在电影《海上钢琴师》（又译《声光伴我飞》）中，钢琴奏出的声音、旋律，演奏者的神采、指法，真是令人为之神魂倾倒。
以上所强调的电影的审美魅力，决不是为了炫耀电影，事实上文学的伟大成就早有公论。它和电影的成就将分别载入史册。
以上的论证，意在说明电影剧本应该是为拍摄电影服务的，而电影又是由工厂生产制作出来的。那么电影剧本理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序。因此，无论是电影还是电影剧本，必然都带有天然的商品属性，都要投入到市场中参加竞销机制。质好，价高，畅销；质次，价低，滞销。这就是电影面临竞争的惨烈事实。我国过去一直以作坊式的编剧模式写作剧本，显然和大工业生产商品的模式是不相适应的。
在国外，特别是西方国家的一些编剧模式则与我们大不相同。他们多是由制片人收购一个认为好的、具有拍摄价值、仅有几页稿纸的故事梗概，然后再另请编剧设计出每一场戏的动作，写出一个较为详细的只限于视觉性的故事，没有对话，可算作动作剧本。此后，制片人再约请一两位专门写作对话的剧作家来补写对话。所以剧本几经周折才能最后定型。
据说，剧本到了扮演其中主要角色的明星手里，他还可能再请编剧专为自己所扮演的人物进行加工和润色，使人物更加鲜明、丰满，有戏可演。所以西方电影界人士对剧本都是十分重视的，在运作上也比较合理和科学。
西方这种编剧模式的形成，可能是商业电影给剧本创作带来的影响。从实际情况来看，他们不是创作剧本，而是在流水线上生产剧本。电影既然是工厂生产出来的产品，而剧本也像工厂里生产出来的产品一样，打上了制造的烙印。尤其是美国好莱坞被喻为制造梦幻的电影厂家，几乎都是运用这种编剧的模式在制作剧本。
美国好莱坞的电影之所以能够吸引人，观赏性强，就因为他们不仅善于编故事，而且能让情节出奇制胜。例如吴宇森导演的影片《变脸》（又译《夺面双雄》）就编造了一个非常离奇曲折的故事：联邦密探辛为了摸清恐怖分子内部情况，他通过医生的帮助，将自己的脸皮揭下，与被捕的恐怖分子头目卡斯达的脸皮调换。辛变成了卡斯达打入了恐怖组织，而此时卡斯达则苏醒过来，并趁机逃离了医院。随后，他便将计就计，装扮成辛，而且逐步渗入到辛的工作与家庭中去。这是一个极其荒诞和离奇的故事，由于故事出奇制胜，而使影片成为连续数周的票房冠军。
好莱坞不仅拥有擅长编写故事的编剧，而且也拥有擅长专门编写人物对话的人才。我们常常可以从西方影片中听到非常精彩和幽默的对话，语言写得相当精练而富于机趣。这也和好莱坞电影的编剧模式有关。因为他们各司其职，各有专长，是按工业流程制造剧本的。这种剧本的文学价值并不高，缺少文采和阅读性，所以国外的刊物和出版社很少刊载和出版电影剧本，只有在电影资料馆中可以找到电影剧本，但多是完成片的纪录本，仅供研究人员或查找资料的人借阅。
由于我们编写剧本的模式袭用了作家写小说的创作方式，或者是由作家兼做编剧，多是独立创作，个人统揽，一包到底。从剧本的实际效果来看，有时剧本的情节编得好，但对话写得较差，像一杯白开水，让人感到索然无味；有的剧本对话写得很精彩，但情节却流于一般化，甚至更像话剧。其原因就在于我们有些编剧并不是全才。
近期有些所谓“贺岁片”的出台，其剧本的形式，据说其中有的就是由几个人“侃”出来的。究竟什么是“贺岁片”？也还没有准备定位。顾名思义，不外乎是应时、应景的作品，逢年过节时的文化快餐。虽不是大菜，但也可以解决一时的文化饥饿。这种影片难以成为电影的经典，因为它忘得快，没嚼头，没想头，没滋味，没回味。快餐么，只要能充饥一时就算完成任务了。快餐与大菜都是需要的。贺岁片也是一个新品种，有时快餐比大菜还红火，因为它经济实惠，更合乎大众胃口。
至于我国将来的电影生产机制如何改革，如何和国际接轨，电影剧本的创作方式如何适应电影工业的生产机制，还有待于进一步的研讨和试验。不过，我们倒是可以从西方的编剧模式中引为借鉴，或许能从中得到一些启示。当然，也不必拘泥于一种模式，可以根据国情和编剧自身的实际情况，采取不同的方式。最终的目的是能够编写出好的剧本来。
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