影视作品中的场面调度是多种多样、千变万化的，既没有固定的模式，也没有统一的规则。但是，从许多导演创作的成果中，还是可以寻找到一些可资借鉴的经验和规律，从中总结出一些被经常运用的方法，将其归纳为一些常见类型。但不可把这些规律当做模式，生搬硬套，否则将导致艺术作品的僵化；在运用时一定要有自己的个性和独创性，否则将沦为平庸。
比较常见的场面调度，有下列几种类型：
（一）纵深场面调度
纵深场面调度是最为常见的调度类型。导演通过演员或摄影机的运动，利用一个镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强导演赋予这个镜头的思想含义和叙事功能。巴赞所倡导的长镜头理论，除强调镜头的纪实性和纪录性之外，其中也包含大景深的纵深场面调度的含义。
这种方法最常见的是让人物从后景的纵深处向前走来，变化人物的景别，即由远景或全景变成近景或特写。反之亦然，即由人物的特写或近景向纵深处后景走去，变成全景或远景。总之，通过人物的纵深调度变化景别。
假如表现两个人物之间的交流或对话，也可让一个人物作前景，调度另一个人物向后走去或向前走来，以变化景别，可以使画面避免呆板，显得灵活、有生气。
例如，在美国影片《公民凯恩》中，导演奥逊·威尔斯曾经运了大量的纵深调度方法，不仅加强了影片的纪实性效果，增加了信息量，而且给观众的视觉带来了新鲜的感受。在影片中有一个单镜头的纵深调度，表现出导演的独特构思和设计：一个人物的近景，他手持文稿正在念，然后放下文稿，被文稿遮挡住的另一人的脸显露出来，二人相对而坐，成近景。然后他挺起身子，被他身子遮挡的凯恩的身子显露出来。凯恩向纵深处走去，直走到墙边，成大全景才停住，然后又转身向前走来，走至二人跟前站住，成中景，少顷坐下，边说边签署文件。
以上利用单镜头对人物进行纵深调度，变化景别，既能多层次地表现出人物之间的复杂关系，又可传达出更多的信息量。同时，在这个单镜头中导演还运用二次遮挡技巧，使场面处理得既简练，又紧凑有力，给人一种新颖脱俗的感觉，这均得力于场面调度的成效。
（二）重复性场面调度
重复性场面调度和视觉语言的重复性叙述方法是相互联系、相互补充加以运用的，二者相辅相成、相得益彰。
在电影中出现的重复性场面调度，一般指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。经过多次重复可以起到强调、突出某种事物特殊含义的作用。重复性场面调度，不仅可以让观众加深印象，造成情绪上的冲击，还能使之由情向理转化，使观众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识。
值得注意的是，单纯的重复也会造成单调乏味、令人厌倦的感觉。例如在前苏联导演巴捷良拍摄的影片《带阁楼的房子》中，为了表现画家孤寂、单调的生活，就运用了重复性的场面调度。
有一场戏，开始时画家躺在床上，老仆人推门进来，对画家说：“请您吃早饭。”于是画家起身，走出房间，下楼，走进餐厅，开始吃饭。下面，老仆人再次推门进来，对画家说：“请您吃午饭。”于是画家起身，走出房间，下楼，走进餐厅，又开始吃饭。接下去，老仆人再次推门进来，对画家说：“请您吃晚饭。”于是画家又照旧起身，走出房间，下楼，走进餐厅，又开始吃饭。
以上三次重复，表现了画家的一天生活。其间除了老仆人请主人吃饭时，把“早”字改为“午”和“晚”字之外，均无大的变化。这种重复性的场面调度，其中包括主仆二人的行为和动作，以及镜头的机位、运动和角度，几乎都是相似的重复。由此充分地展示了画家的百无聊赖的生活状态，这种生活几乎像钟摆一样重复一个节奏，显得单调而又乏味，令人看后会产生一种沉闷和窒息的感觉。
重复性场面调度具有很强的艺术表现力。每一次的重复，不仅显示着量的积累，同时也孕育着质的变化。即由量变达到质变，从而改变原来事物的含义。
观众可能会有这样的感觉：当影片前面出现过的场面调度再次出现在眼前时，必然会联想到前面曾经出现过的情景，在心中将两次或多次出现过的场景加以对照、比较和思索，领会其中的含义，揣摩作者为何要这样处理的意图。实际上这种重复性调度，也是诱导观众向深层次思维的触发剂。
在前苏联导演顿斯柯伊拍摄的彩色影片《母亲》（前苏联导演普多夫金曾拍过黑白片《母亲》）中，开端的两场戏，完全是动用重复性的场面调度方法处理的。
从以上两个段落比较可以看出：人物运动的方向以及行动和位置的变化都是相同的；镜头的机位、角度以及运动的变化、景别的大小也几乎是相似的。这种重复性的调度，使观众感到儿子又在走父亲走过的老路，在重复父辈的命运，给人一种沉闷和压抑的感受，同时也留给观众一些思考、启迪。
在上述两部影片中，虽然都运用了重复性场面调度，但所取得的效果却截然不同。《带阁楼的房子》所运用的重复性调度，甚少变化，所以显得单调乏味，没有生气，给人一种压抑和沉重感；而《母亲》中的重复性调度，则在重复中蕴含变化，显示在旧事物中有一股新生力量在崛起，展露出一种勃勃生机，让人能看到希望和光明。
在日本导演山本萨夫拍摄的影片《野麦岭》中，对女主人公阿峰三过野麦岭的处理，同样运用了重复性调度。
第一次，阿峰获得了工作的机会，她满怀希望，非常兴奋地走过了野麦岭，在她眼里觉得山也秀、景也美。
第二次，阿峰成了工厂的优等生，忙着赶回家过年，路过野麦岭时，心里充满了幸福感，觉得生活中洋溢着温馨之情。
第三次，阿峰已被工厂盘剥折磨得重病在身，气息奄奄，被哥哥背回家时又路过野麦岭，虽景色依旧，她却觉得满目苍凉，再无欣赏的心情。
虽处同一场景，但三次路过野麦岭时，主人公的精神面貌和心情却不大一样。虽处同一空间，由于人的变化，野麦岭的环境与景色在人物的眼里也发生了变化。景物虽在，但人非昔比。正如中国古诗所云：“去年今日此门中，人面桃花相映红；人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”此诗也运用了重复性描写手法，景物依旧，而人世沧桑。
在我国影片《洗澡》中，导演也大量运用了重复性场面调度，而且获得了很好的效果。例如，在影片中多次重复父子一起跑步的情景：
第一次，父亲与二明相伴跑步，表现了父亲对傻儿子的呵护和疼爱，展示了父子相依为命的情感世界。
第二次，父子三人一起跑步，说明大明已溶入家庭生活，只是父亲与二明穿着相同，大明则穿着衬衫与皮鞋，显然他们之间还存在着不协调和隔阂。
第三次，父亲去世后，只剩下二明一人在跑步，给人一种凄凉和孤独感。
第四次，大明和弟弟二明相伴跑步，并且换成了和弟弟相同的蓝秋衣，显然他已完全溶入了原来的家庭生活，承担起父亲生前的责任，呵护弟弟的生活和前程。
导演通过四次重复性场面调度，既表现了家庭之间和人物之间的关系变化，又充分展示了父子情和手足情，使人间亲情得以强化和升华，这都受益于场面调度的作用。
此外，影片中还出现过胖子四次唱歌的重复，大明四次与妻子打电话的重复，三次翻洗澡营业牌的重复，两次关灯的重复等，这些重复都加深了观众的印象，给观众留下了思考的空间。
又如，在德国影片《罗拉快跑》中，罗拉为筹钱营救男友的生命，三次重复奔跑的场面；在波兰影片《盲打误撞》（又译《机遇之歌》）中，三次重复快跑追火车的场面，影片各自重复了三次奔跑行为，三次奔跑改变了主人公各自的命运。不仅在场面调度上具有新意，而且留下了令人思考的哲理深意。
此外，重复性场面调度，有时也可以起到喜剧性效果，制造和引发出笑料，给人赏心悦目的感受；有时还可以通过重复性场面调度，达到嘲讽某种旧事物的目的。
例如，在卓别林导演与主演的影片《摩登时代》中，他所扮演的夏尔洛一再重复工人干活时单一的拧螺丝的动作，像机器人一样，见到螺丝就拧，看见人家衣服上的纽扣像螺丝也马上去拧，从而制造了笑料，取得了喜剧效果，有力地讽刺了资本主义社会将人异化成机器的残酷现实，让人在笑声中落泪。这种寓悲于喜的效果，则是借助重复性调度手法取得的。
（三）对比性场面调度
对比是艺术创作中常用的手法。因为对比鲜明，反差强烈，也是一种最易见效的手法。
对比手法的运用常常是通过不同的事件或形象，以鲜明对立的方式加以对照、比较，可以使对比的双方或一方的特征更为突出，交相辉映，能更生动地显现出各自的性格与特征。以同类的事件与形象相对照和比较，谓之正比；以相反的事物与形象相对照和比较，谓之反比。正比可以起到相辅相成的作用，反比则会获得相反相成的效果。
因为对比的手法符合艺术的辩证法，能够收到显著的艺术效果，所以在许多影视作品中常常把这种手法借用到场面调度中，形成对比性场面调度。比如将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比，纳入到演员与镜头的调度之中，以增强艺术的反差与对比度，从而加强艺术的感染力。
例如，在我国影片《一江春水向东流》中，其中有两个对比极为鲜明的场面，表现在抗日战争进入最为艰苦的阶段，国家面临生死存亡的时刻，国民党政府由南京迁都重庆，呈现在观众眼前的却是“前方吃紧”，而“后方紧吃”。前方将士与日寇浴血奋战，常常因后方供应不足而忍饥挨饿；后方官员大佬士绅，却不顾前方吃紧，置国家命运、前方将士以及人民的死活于不顾，贪污腐化，纵情行乐，沉迷于酒色之中。这种对比和反差，令观众看了义愤填膺，激起了无比的愤慨。这种对比的内容只有借助对比性的场面调度，才显示出更为强烈的震撼力。
又如，在法、意合拍的影片《一个怪物的剖析》中，对最后两场戏的处理，就运用了对比性的场面调度。
前一场戏安排在汽车库中。这是一个封闭性的空间。母亲经过冷静思索之后，开始怀疑儿子有作案的可能和嫌疑。于是她将儿子带到汽车库中盘问，提出许多疑点，追问儿子关于女儿被绑架和被杀死的真相，以印证自己对儿子的怀疑。在母亲的步步紧逼下，儿子终于招架不住，承认了自己绑架并杀死妹妹的真相，同时道出了个中原因，主要是母亲改嫁生下妹妹后，只关心妹妹，而夺去了对他的母爱。因此，他忌恨妹妹，导致他采取了这种极端手段。母亲听后，精神受到极大震动和打击，她迅速驾车离开了车库。
下面一场戏则安排在马路上。车流与人流形成了一个开放性的流动空间。母亲驾车行驶在马路上，儿子骑着摩托车紧紧追随在母亲的汽车旁，他贴着车窗大喊大叫，让母亲去告发自己，母亲不断按响汽车喇叭，以便盖过儿子的喊叫声，防止被路人听见，但儿子仍紧随车旁，继续大喊大叫让母亲去告发自己。母亲痛苦万分，她只能按动喇叭阻止儿子的喊叫，但儿子依然纠缠不放，母亲的精神已濒于崩溃，最后，母亲驾车撞墙自焚，汽车燃烧起了熊熊大火。
以上两场戏的场面调度形成了鲜明的对比：前一场，导演把人物安排在汽车库里，戏在一个完全封闭的环境里展开，人物很少运动，基本上处于稳定的状态。后一场戏则被安排在马路上，这样一个热闹的、流动的、开放性的环境中展开。儿子骑着摩托车追逐母亲驾驶的汽车，速度快、动势大。这样两场戏相互比较之后，可以看出：空间从封闭性环境转移到开放性环境，人物从较为稳定的状态转到运动幅度较大的动态，对比性十分鲜明，反差极为强烈。
如果从人物的各自心理状态来看，前一场戏，母亲完全处于攻势，盘查追问儿子作案的实情；儿子则处于守势，极力躲避、辩护，企图隐瞒实情。后一场戏，人物的心理活动则成为逆反状态，儿子反守为攻，逼迫母亲告发自己；母亲反而处于守势，因为她已经失去女儿，不愿再失去儿子，但在儿子的一再追逼下，最后终于撞车自焚，酿成一出人间的悲剧。
以上两场戏的内容对比性较强，为场面调度提供了依据，同样，对比性的调度手段的运用，也对内容的体现起到了强化作用。内容与形式是相互作用的，所以决不能忽视对技巧的研究和运用。
另外，在影片《洗澡》中，导演也巧妙地运用了对比性场面调度。在影片的开端，表现了现代的用高科技手段建造的自动化洗澡机器以及洗澡的过程，同以传统的在大澡堂中集体沐浴的情景作了对比；另外，在影片中还把现代的洗澡过程与现代的洗汽车过程作了对比，以人洗澡的滚刷与洗汽车的滚刷的相似性作了荒诞性的对比，具有一定的讽喻性。现代的洗澡方式虽简单省事，但缺少人性和人间的温情，充斥着冷冰冰的金属味。尽管如此，但它必将战胜落后的洗浴方式。传统澡堂的最后拆迁则预示着这一结果。
影片《洗澡》通过各种对比手法的运用，展现了传统与现代、东方与西方文化的冲突，以及两种文化的斗争与融合，预示着现代文明必将挣脱历史传统的羁绊，引导人们迎接新生活的洗礼。
（四）象征性场面调度
导演运用象征性场面调度，主要是为了寄托一种寓意，象征某种事物内涵的意蕴，把深邃的思想隐藏在浮露的形象之下，将一些不便直说的情理转化成婉转含蓄的形象，让观众去感知、去思索，犹如留下一些“空白”和“余地”，让观众凭借自己的生活经验和审美知觉去联想和填充，从而达到象征的目的。
一般来说，象征性场面调度要慎用。因为作为大众传播媒介，象征性场面调度如果用得过于牵强附会或者隐晦艰涩，就会让人费解；假如用得过于直露浅白，又会令人索然无味，失去象征的用意。因此，在运用这一手段时，要做到恰如其分。既要保持象征喻义诠释的深刻性，又要兼顾大众传媒的通俗性。基本上要做到：能使晦涩的事物变明朗，板滞的现象变生动，浮露的观念变深沉，平直的思想变婉转。也就是说，要做到深入浅出，才能充分发挥象征性场面调度的作用。
关于象征的含义，说白了就是打比方。我国古典文论《文心雕龙》中的“比兴”篇，早就阐述了有关这方面的道理。所说的“写物附意”，就是通过这一事物比喻另一事物，以表达出一种象征的含义，借以抒发作者的情怀。这样比直接袒露要显得含蓄，且耐人思索和回味。
例如，前苏联导演普多夫金拍摄的影片《十月》，尽管这是一部老影片，表现手法有些陈旧，但是作用作例证还是很能说明问题的。导演的艺术构思主要是用视觉形象组合起来用以表现抽象的理念。
影片开始，许多工人集合在沙皇的大铁像前，他们用绳索将铁像捆住，以便将它拖倒。影片通过工人群众捆缚沙皇铁像并将其拖倒来象征群众的力量和革命的兴起；并以沙皇铁像以慢动作的速度向下塌落和最终倒在地上来象征沙皇政权被群众打倒，最终临于崩溃。以上对象征性场面调度的运用，尽管有些浅显或近于图解，但它的象征意图很明显，也易于被广大观众所领会和接受。
在意大利导演安东尼奥尼拍摄的影片《红色沙漠》中，他有意识地通过造型的扭曲和变形以及色彩的夸张处理，来达到象征的目的。例如，影片中工厂的厂房外观设计出一般工厂不同，厂房中的噪声也被夸大，在机器旁的工人都像聋子似的在对话，寓意现代科学文明的冷酷，象征现代社会里人与人之间无法交流沟通的现状。同时，导演还对红色做了夸张性处理，他不仅大胆地将三位感情热烈的人物头发染成了红色，还将工厂门外的通道也染成了红色，以象征被现代工业污染的社会是一片令人窒息的红色沙漠地带，充满了危机，令人对生存环境产生忧虑。只是这种手法过于抽象，一般观众较难理解和接受，因而容易影响影片的观赏性。
以上列举的几种场面调度的类型，多是在电影创作中较为常见的。事实上，很难用几种形式将所有的场面调度形式全部概括出来，关键是导演能从剧作的内容出发为影片找到恰当的场面调度形式。
尽管我们强调了场面调度在影视创作中的重要性，但应该清醒地认识到，它仅仅是一种表现手段，是为表现内容服务的。如果导演脱离内容而单纯地追求场面调度的形式美，是不足取的。因为它不是创作的目的，切不可本末倒置。
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