影片《鬼子来了》主要塑造了八个角色。在这个变化莫测的故事中，他们都给观众留下了性格特点鲜明、人物形象丰满的深刻印象。
1.马大三
马大三的性格特点是比较复杂的，既有中国农民式的“顺从”，也有着庄稼人天生的单纯与固执。为了帮“我”看管两个人质，在自己吃不饱穿不暖的情况下，拉着全村人硬是养了两个人质整整半年。在这个过程中，马大三始终是犹豫、迷茫、担心和恐惧的，明明觉得前方有路，却始终找不到出口。因此影片中，马大三时常处于明暗的强烈对比中，用在马大三身上的光多是质感偏硬的侧光，在人物面部形成复杂的颜色层次，勾勒出立体感十足的面部轮廓及放大人物的表情神态。既刻画了人物粗犷、固执的一面，也反映出人物内心的犹豫、挣扎和恐惧。
当二脖子和六旺嚷嚷着要处理掉翻译官和花屋小三郎时，马大三心里虽然很想摆脱这两个“麻烦”，但又怕“我”回来要人时自己没法交代。此时创作者用一组右侧光在画面左方形成明度极低的暗面与投影，与画面右方的亮面形成反差。由于光来自人物斜上方，所以人物脸颊处的肌肉受光影影响变得向下拉长，眼窝显得更加凹陷，眉骨更加突出，人物面部表情处于紧张纠结状态，这正是马大三单纯、固执性格特点的外化反映（见图1-73）。
图1-73
2.二脖子和六旺
影视布光时可将侧光作为主光并结合辅助光以降低画面的明暗对比，让人物的五官大部分处于亮面中，利于展示角色的嘴、眼、眉等部位，以弱化人物性格中强硬、勇敢的一面，并放大其圆滑、懦弱的一面。之所以将二脖子和六旺这两个人物放在一起分析，是因为创作者在刻画他们时和马大三的用光方式是不同的。导演侧重于展现二脖子和六旺的面部表情和语言特点等外在的东西，而非心理状态和思想变化。因此，清楚地展现这两个人物在面对问题时的各种神态、情绪，这是导演用光的基本出发点。
较之马大三，这两个人物要显得更加狡猾、多疑和有心眼。在许多情况下，他俩总在一群人里出谋划策、一唱一和，但却从不亲自动手，事情的实施总是落在马大三肩上。他们总是在嘴上耍狠逞英雄。所以，较为柔软的光更适合他们，制造明暗对比较弱，以大面积灰色为主的画面可将二人面部表情展现得更清晰一些。让观众能直接从他们的眨眼、挑眉、撇嘴中体会到人物外强中干的性格特点。在图1-74中，光线并没有在六旺脸部制造高反差的黑白对比，除主光之外，画面右边使用了辅助光，把人物轮廓从黑色中勾勒出来，并将人物的眼、眉、嘴这三个最能出戏的部位清楚地呈现出来，让人物在挤眉弄眼间暴露出内心的精明和算计。而二脖子这个人物，除了会在日本人面前“森赛、森赛”的讨好之外，也继承了他娘八婶子嘴不严实、爱占便宜的性格特点，所以在对这个人物用光时，同样也避免了明暗的强烈对比，放大面部灰色部分，从而失去马大三式的硬朗和张力，而显得软弱、虚伪。和六旺一样，光到了二脖子脸上，质感变得“轻”而“软”（见图1-75）。
图1-74
图1-75
在这两个人的用光方式上我们可以看出，创作者用大面积的灰色来削弱人物性格中的坚硬，像水流冲击山石一样把角色变得更加圆滑，让人物性格特点得到极佳展现。
3.翻译官和花屋小三郎
质感较“硬”的光从人物斜上方的位置作用于人物面部时，会在一定程度上造成面部的扭曲变形，丑化人物的外貌，暴露内心的阴暗。翻译官和花屋小三郎是两个互为补充的人物，在他们身上，有“善”的片刻流露，但本质上却依然是“恶”的化身。尤其是翻译官，正是由于他的“错误”翻译，让马大三等人认识不到事情的本质，不能正确判断敌我关系，所以自大、盲目地用错误方式对待二人，造成了之后的悲剧。翻译官这个角色，始终游走于黑白之间，与其说他在努力保全花屋小三郎的命，不如说他在保全自己的命。在他的身上，暴露出自私、胆小、圆滑、伪善的性格特点，他的形象是矮小、肮脏的。如图1-76所示，当光源位于人物前方，与地面呈60度左右的斜角向下照射时，如果没有辅助光用于人物暗面和展现空间结构的话，影视画面会形成色彩极重的暗部及阴影。在视觉上构成光对人的向后“挤压”感及肩部重色对人的往下“压迫”感，使我们眼中看到的人物形象是矮小、卑躬屈膝的。
图1-76
花屋小三郎的性格是凶狠、猥琐、狂傲的，被折腾几个回合都没死后，又暴露出胆小的性格特点和求生的欲望。影片中，用在花屋小三郎身上的光依然位于人物上方。如图1-77所示，当花屋小三郎幻想着要用最恶毒的话来辱骂马大三时，光来自人物斜上方，经过被角遮挡，人物面部形成了明确的黑、白、灰分块。嘴部以上的部分位于灰色块中，颧骨和鼻梁上的污垢清晰可见，而暴露在亮面中的只有脏乱的胡子和不怀好意的笑，造成让人生厌的感觉。
图1-77
4. 舅姥爷
在《鬼子来了》中，舅姥爷是德高望重的长辈，他在一群人中是最有话语权的，但却也是作用最小的。他总是在大家都把办法商量出来以后作一个总结、下一个命令，他的存在似乎是用来镇住场面、稳定人心的。但当场面失控时，他也只能弱弱地说一句“是福不是祸，是祸躲不过”这样的话。他试图带领大家走一条既不得罪“我”，也不得罪日本人的路。他善良、稳重，但看不清楚状况，拿捏不了轻重。所以在影片中，舅姥爷脸上的布光总是柔软的，使之呈现出没有杀伤力的灰色。他一次也没有处于黑白强烈对比中，多通过面光呈现其清晰完整的面容。如马大三拉着众人在小屋里点着油灯商量如何处理两个人质时，每一个人都处在比较强烈的明暗对比中，只有舅姥爷一个人的脸部处于一片灰色之中，面部用光极其柔软（见图1-78）。如果舅老爷处于逆光之中，那么就从正面施以辅助光，始终保持人物面部不会形成明暗对比，从而使这个人物的性格失去张力，显得比较平实（见图1-79）。在黑、白、灰三种色彩层次中，灰色本就能制造安定和谐感，这也符合舅姥爷在众人中的身份和地位。也正是由于灰色具有含蓄、稳重的中性效应，所以也很适合用来表现舅姥爷的性格特点。
图1-78
图1-79
5. 鱼儿和八婶子
影视作品时常通过使用较为明亮的散射光，制造出柔和、淡雅的光线效果，用于展示女性的性格特征。此片中的八婶子和鱼儿充分展现了普通农村妇女身上的优秀品质，如鱼儿的善良，能干，事事想着自己的男人，虽没名没分，却死心塌地地帮着马大三。所以每当鱼儿出现时，运用在她身上的光多是干净、柔和的，很少形成强烈的黑白对比，以突出鱼儿细腻温和的一面。如图1-80所示，画面左边一组散射光在人物脸部和肩部形成亮面，但另一侧的辅助光提高了暗部及投影的明度，将整个画面调和成温柔的浅灰色，使人物面部柔和、悦目且耐看，很恰当地表现出女性角色应有的视觉感受。
图1-80
八婶子这个角色给人留下的印象是伶牙俐齿、颇有心机、精于算计、心思细腻并以自我为中心。在马大三向她借白面的那场戏中，充分表现出她刁钻泼辣的性格特点。但这个人物整体是亲切、朴实的。较之鱼儿，八婶子的性格特点要更为突出和让人印象深刻，所以运用在八婶子身上的光要稍“硬”一些，人物面部所形成的层次和块面明显要比鱼儿丰富许多（见图1-81）。光在人物鼻梁右侧形成投影，眼角处的深色尤其突出，整个面部结构显得立体、饱满，将一个年长女性的形象同年轻女性的形象做了有力区分，刻画出八婶子性格中强硬、老成的一面。
图1-81
