危机
危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在做出自发的决定。在每一个场景中，他们都做出一个决定采取一个行动而不是另一个行动。但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险/机会——“危险”是因为在这千钧一发的时刻，一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他用尽了能实现欲望的所有行动，只剩最后一个尚未完成。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将会是他的最后行动。没有明天，没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到，“结果将会如何”这一问题将会由下一个行动得到回答。
危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论是《大白鲨》中实实在在的“龙”，还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。
危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之间或两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中最大的压力之下。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。
这一场景揭示了故事的最重要价值，如果对“故事的中心价值是什么”还有任何疑问的话，那么当主人公做出这一危机决定之后，主要价值便已赫然出现于前台。
在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，做出决定要比采取行动困难得多。我们经常无限推迟做某件事，后来，当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇。惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。
高潮中的危机
主人公选择采取的那一行动成为故事的终极事件，将导致一个正面的、负面的，或者具有反讽意义的正面/负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。
我们已经带着主人公走完了进展过程，已经耗尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，并且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那个样子。
试比较《星球大战》和《星球大战2：帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中，天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞。但这一要塞尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口。卢克不仅必须攻入这一裂口，还必须击中要塞的要害部位。他是一个技艺精湛的战斗机飞行员，但初试未能击中要害。当他通过电脑重新组织进攻时，他听到了欧比旺·肯诺比的声音：“听从原力，听从原力。”
他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑VS那一神秘的“原力”。他在痛苦的选择面前进退维谷，然后把他的电脑推到一旁，凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷，击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮，一个由危机直接生出的动作。
相比之下，《星球大战2：帝国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思·维达面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死维达，或者，他可以逃走并保住自己的性命。两恶之轻：他可以进攻维达并被他杀死，或者，他可以逃走，使自己沦为一个懦夫并背叛朋友。卢克鼓起勇气，选择战斗。可是，当维达突然退后一步说“你不能杀我，卢克……我是你父亲”时，卢克的现实轰然裂开。在一闪念间，他意识到这是真情，于是他必须做出另一个危机决定：是否杀死他的父亲。
卢克勇敢地正视这一决定的痛苦并选择战斗。但是维达砍伤了他的一只手，他摔倒在甲板上。但这仍然没有结束。维达宣称他要卢克加入他“整治宇宙万物”的运动。当卢克意识到父亲并不想杀死他时，第二道鸿沟开启。他必须做出第三个危机决定，一个两恶之轻构成的两难之境：加入“黑暗面”或者结束自己的生命。他做出了一个英勇的选择，而且当这些鸿沟爆炸时，高潮表达了深刻的见解，将两部影片融为一体。
高潮的定位
高潮的位置取决于高潮动作的长度。
一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。
《末路狂花》：在危机处，女人们勇敢地面对两恶之轻——监禁VS死亡。她们互相对望，做出了“英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择。她们立即将自己的汽车开进了大峡谷——一个非常短暂的高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长。
但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。
《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范，说他必须为每一个人做出决定。在接下来的一幕中，拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所构成的两难之境，通过里克无私的危机决定——将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机，而使这一幕发生转折。这是一个足以揭示人物本性的选择，与他对伊尔莎的自觉欲望形成逆反。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作，展示了里克帮助夫妻俩逃跑的惊心动魄的计划。
在极为罕见的情况下，危机决定还会紧接着激励事件，使整部影片成为一个高潮动作。
《詹姆斯·邦德》：激励事件——邦德受命追踪一个大坏蛋。危机决定：邦德接受使命——一个是非选择，而并不是真正的两难之境，因为他绝不会想到做出另外的选择。从这一时刻开始，所有的邦德影片都是一个单一动作的精彩进展过程：追踪坏蛋。邦德从未做出其他实质性的决定，只不过是选择用什么策略来追踪。
《离开拉斯维加斯》具有同样的形式。激励事件：主人公被解雇并得到了一笔可观的解雇费。他马上做出他的危机决定——到拉斯维加斯酗酒而死。从这一刻开始，随着他追随自己的欲望，整部影片便成为通向他死亡的悲惨的进展过程。
《感官世界》：激励事件——情人在前十分钟便见面并决定抛弃社会和正常人生而去过一种沉湎于两性关系的生活。余下的一百分钟便是完全描写性试验，最终导致死亡。
危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复。无论是高预算动作片追逐/打斗、追逐/打斗的重复型式，还是低预算的喝酒/喝酒/喝酒或做爱/做爱/做爱的重复型式，多样性和进展问题将势所难免并层出不穷。但是对这一设计的精通却可以创作出精品，即如上述例子所证明的那样。
危机的设计
尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾，发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此时此地，而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。
《克莱默夫妇》中爱的价值在第二幕高潮中转折为负面，一位法官将监护权判给了克莱默的前妻。当第三幕展开时，克莱默的律师分析了案情：克莱默已经败诉，但他还可以赢得上诉。不过，为了胜诉，他将不得不让儿子走上证人席，让孩子选择他想跟谁生活在一起。孩子可能会选择父亲，于是克莱默便可以胜诉。但是，让孩子小小年纪就在众目睽睽之下被迫在自己的父母之间做出选择，将会对他造成终身的心理伤害。于是，克莱默面临着自我需要VS他人需要、自我痛苦VS他人痛苦这一双重两难之境。他抬眼看看律师，说：“不行，我不能这样做。”切入高潮：父子俩在中央公园散步，父亲向儿子解释现在他们将要分开生活了，以后的生活将会怎样时，一条泪河在流淌。
如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切入到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑制的能量耗尽，从而进入一个反高潮。
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。
这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格，是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。情感的洪流已经汇集到这一点上，只是危机的大坝将它阻隔。当主人公做决定时，观众会欠起身子，自问：“他将会怎么办？他将会怎么办？”紧张不断加剧，然后当主人公做出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。
《末路狂花》：这一危机被巧妙地拖延，女人们对“走”这个字眼反复纠缠——“我说咱们走。”“走？你说走是什么意思？”“呃……就是走。”“你是说……走？”她们犹豫再三，紧张不断加剧，观众祈祷，希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气叹服。当她们把汽车挂上挡时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮。
《猎鹿人》：迈克尔追踪猎物来到山巅。但是，当他终于看见猎物之后，便停下了脚步。这一时刻不断延伸，紧张程度加剧，观众害怕这一美丽的麋鹿被杀。在这一危机时刻，主人公做出一个决定，使他通过了一个深刻的性格变化。他放低他的枪口，在内心深处从一个索命之人转变为一个救命之人。这一令人震慑的逆转转折出倒数第二幕高潮。观众被压制的同情之心完全倾注于故事的最后乐章，此时迈克尔赶回越南去救他朋友的性命，使最后一幕充满了上升的高潮动作。
