导演对影视语言的运用（二）
发布时间：2020-07-05 18:50:36 浏览次数：次 发布者：本站
P.S.导演风格
不同的影视创作者，由于所处的时代、环境、文化背景的差异，个人的气质修养、情趣、爱好、才华的不同，在进行影视艺术创作时，不免会带有个人独特的审美意识和感受，因此创作出来的影视作品也必然会呈现出不同的风格和特点。导演作为一部影视作品最主要的创作者，其个人的性格特点和美学思想必然会影响影视作品的表现手法和风格。因此，对导演风格的认识为我们更好地欣赏影片把握创作者的思想和意图有着重要的作用。
在这里我们仅就运用长镜头表现，形成自己独特风格的几个导演作一个简要的分析，以期达到管中窥豹的作用。
1．诗化的塔尔科夫斯基
塔尔科夫斯基一生拍的影片并不多，我们看到的除了《伊万的童年》，还有《安德烈·鲁勃廖夫》、《镜子》、《斯塔尔凯尔》、《牺牲》和《乡愁》等。他从苏联蒙太奇学派中脱颖而出，以他独特的艺术才华与对电影语言的创造，成为一位现代电影大师。塔尔科夫斯基对长镜头的运用不是一种简单的将长镜头手法纪实地用以讲述故事，而是通过长镜头构成一幅幅缓慢流动、内容含蓄、充溢着诗情的画面，画面又在时间的缓缓流逝中意蕴出心灵的呻吟。如电影《乡愁》中，主人公在干涸了的泉池里点燃手中的蜡烛，从池的一边走向另一边，来回走了三次，两次蜡烛被风吹灭，最后他总算护送点燃的蜡烛到他要放的池台上。这个镜头缓慢地不间断地跟随他三次的走动，时间有七八分钟之长，这里的空间不是与生活空间的“完全一致”的纪实，镜头纪录的是时间感受的真实，是在默默地记述要点燃心中回归祖国的希望之光，竟如此的艰难，时间长得难以忍受。
塔尔科夫斯基独特的电影风格，来自他深沉的古老的俄罗斯人文情结，来自俄罗斯民族世代对博大的俄罗斯田野、森林、土地的眷恋，来自他个体生命对失去的历史的悲怆情思。这个整体风格造就了他独特的长镜头语言表述，这个浸润着塔尔科夫斯基生命意蕴的诗化长镜头语言又反过来构筑了他的电影。
2．人文化的侯孝贤
侯孝贤的电影是20世纪80年代至今台湾电影的一个标志，也是中国电影中一个独特的电影流派。侯孝贤电影的镜头结构，始终是以长镜头为主要的、基本的镜头方式，这构成了侯孝贤独特的电影语言，独特的长镜头风格。《悲情城市》片长139分钟，共221个镜头，两分钟以上的镜头有20多个，常常是一场戏一个镜头。《戏梦人生》三个小时的影片只有100个镜头，长镜头是影片镜头结构的主体。侯孝贤的长镜头多以固定的中、全景空间静观地展示镜头前发生的事件、人物行为与人物关系及其事件的完整过程。在《风柜来的人》和《悲情城市》中，侯孝贤更注重的是由个人组合的群体行为，群体与群体间的利害冲突，并且在这种关注里不携带创作者个人的是非、好恶的主观情绪，而是力求客观、冷静地审视。比如《悲情城市》里备寿的那场戏是用一个长镜头表现的，给观众的视觉感受像在看一幅活动的画面，像中国的水墨画，有人物的山水画，是一种冷静、庄严的全视点的历史审视。这种东方的人文精神贯穿在侯孝贤的电影里，体现在他长镜头的镜语意境与气韵中：历史的距离感，宁静内省的生命顿悟，大智若愚的审美气度。这不是长镜头具体的结构形态与表现技巧所能涵盖的，在镜头整体的韵味中，显现出创作者一种人文化的情怀。
3．乡土化的阿巴斯
伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯塔米的电影在20世纪90年代享誉世界影坛，他的《樱桃的滋味》、《何处是我朋友的家》、《特写》、《随风而去》等影片在国际电影节上获得多项大奖。法国电影大师戈达尔曾在戛纳电影节上看了阿巴斯的电影后宣称：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯！”可见阿巴斯的电影受到的国际赞誉是相当高的。
阿巴斯的长镜头段落里呈现出的现实真相，是伊朗乡土化的真实，这里的乡土化不是现实表象的纪录，也不是表面纪录的乡土民情、民俗奇观奇景奇情的涉猎与展示，是经由阿巴斯影片故事片情节幻化了的、虚化了的真实。阿巴斯电影拥有贴近现实的纪录式表现，但其中的“现实”并不是生活的原初状态，他的创作起于他对生活的独特感受，又参照了波斯哲学家和当代伊朗诗人的作品。《樱桃的滋味》中开车打算自杀的中年男子，一路寻找愿意埋葬他的人，先后遇到士兵、神学院学生、博物馆工作的老人，有时对话声在画外，近乎于一个镜头表现自杀者与每个路人谈话的一场戏，运用的是仿纪录片式的段落镜头。镜头形态一直保持一种贴近虚幻的真实，观众仿佛在一旁默默地静观、窥视着这位自杀者去寻找死的历程。正是阿巴斯电影的这种长镜头美学，让观众通过电影关注现实存在中的生命意味，生命力的顽强，等待中的希望，生对死的质疑，人在大自然中的力量等。
4．纪实化的贾樟柯
从贾樟柯的第一部电影作品《小山回家》，到《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》和《三峡好人》，贾樟柯这个名字在世界影坛上已经声名显赫。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。但我们看贾樟柯的作品会发现，他的电影表现的都是一些非常普通的小人物，而且都是说着山西话的普通老百姓，甚至他们当中还有一些很边缘的人，如《小武》中的小偷。而贾樟柯的电影风格，也是一种几乎不用任何特技和变焦镜头的平实语言（除了《世界》中的动画Flash的运用外）。
在贾樟柯的“故乡三部曲”《小武》、《站台》、《任逍遥》中，他运用大量的长镜头，在构图上大量使用中景和远景，既毫无痕迹地隐去了个人，又突出表现了时间变迁的运动感，画面真实，节奏缓慢而连贯。贾樟柯的长镜头运用在某些方面很像侯孝贤的电影风格，但是和侯孝贤不同的是，贾樟柯更注重的是一种具有时代感和空间感的延伸关系，在镜头内通过同期声或画外音来加强影片的时代感，这在《站台》中运用不同时期的歌曲反映出时代的变迁就是最好的体现。贾樟柯的电影自《任逍遥》以来就坚持用DV来拍摄，虽然在画质上DV不如电影胶片那么清晰，色彩还原也不够好，但正是DV的使用使得他的电影呈现出一种更加纪实化的风格。在《任逍遥》中大量的镜头采用随性的手法，以展现更贴近原生态的生活特质。影片中人物的对白很少，更多的是用晦涩的长镜头诠释了一种被时代遗弃的感觉。正是这种纪实化的长镜头，构成了贾樟柯电影纪实化的风格特点，也因此而受到国内外影评人的赞誉。但从《世界》开始，贾樟柯尝试运用新的叙述方式讲述故事，并使用了动画效果和后现代的电影风格贯穿在电影中，也因此对他的电影呈现出褒贬不一的评价。但不管他是否还会延续他过去的电影风格，创作出更多更好的电影作品，我们都有理由相信，贾樟柯会执著于对影视语言的探讨，继续坚定地走下去。
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