罗伯特・麦基，1941年生于美国底特律，剧作家、编剧教练，因连续剧《起诉公民凯恩》获得英国电影和电视艺术学院奖。1981年，麦基受美国南加州大学邀请开办“故事”培训课程，随后创办全球写作培训机构，其多位学员已获得奥斯卡金像奖、美国电视艾美奖等优异成绩。
麦基先生的《故事》在1997年出版，成为编剧界的圣经，在国内畅销多年，至今使用精装版本发行，仍旧属于亚马逊最畅销图书中的Top 1%。本文摘选麦基关于IP改编的创作方法，希望能给大家一些启示。
近几年，“IP”在中国几乎成为了具备影视开发潜力的文学、动漫、名字的版权代称，以“IP”为核心的开发也如火如荼。而在好莱坞，每年的银幕作品中，也至少有三分之一，来自对小说、漫画的作品改造。
优劣是明显的：改得好，能收获原著党的交口称赞，获得宣传效应、口碑优势；改得不好，难免失却人心，浪费一个品牌开发机会。文学改编影视作品，不仅考验着制作公司的操盘能力，更挑战着编剧们的再创作功底。
我有两大原则，作为建议，提供给大家参考：
关于改编的一个幻想是，只要选定一部文学作品，然后将其简单地转换成一个剧本，就可以回避故事创作的艰苦劳动。实际情况绝非如此。
在创作人物的世界时，我们可以用同心圆的方式建构他应该要面临的三层撞击：内心冲突、个人冲突、个人外冲突。在一个经典故事中，人物的生活平衡会被打破，一系列考验使他必须试图重新建立新的秩序。内心是人物对自己的“中心”意识，他的自我、意识、理念和情绪；个人冲突是指他与身边的人，家人、朋友、恋人的关系变动；而个人外冲突，包含了人物与团体机构、职业身份、社会环境及自然环境的考验等。
为了说明文学作品和影视作品的区别，让我们比较一下三种故事讲述载体：小说（长篇、中篇、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾舞剧），以及银幕 / 荧屏（电影和电视）。每一种载体都能讲述复杂的故事，将人物同时带到生活中所有三个层面的冲突；但是它们又各自具有不同的独特魅力和内在美感：
这是小说的长项，比戏剧和电影强得多。无论是第一人称还是第三人称，小说家可以潜入思想和感情，通过微妙、紧张和诗化意象在读者的想象中投射出内心冲突的激越和混乱。个人外冲突可以勾画描写，用语言刻画出人物与社会或环境的斗争画面，而个人冲突则通过对话来构建。
这是戏剧的长项，比小说和电影要强得多。一出伟大的戏剧几乎是纯粹的对白，也许百分之八十是靠耳朵来听，仅有百分之二十是靠眼睛来看。非语言的交流——手势、表情、做爱、打斗固然重要，但是，个人冲突大体上都通过谈话来进展。而且，戏剧作家享有一项银幕剧作家所没有的特权——写出常人绝不可能说出口的对白。他不仅可以写出诗歌般的对白，还能像莎士比亚、T. S. 艾略特和克里斯托弗·弗赖伊一样，用诗歌本身作为对白，将个人冲突的表现力提升到令人难以置信的高度。
电影独一无二的能量和辉煌，则在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类，为生存而斗争的，巨大而生动的意象。
这是电影的长项。假设我们拿出电影《银翼杀手》中的一个画面，让世界上最优秀的小说大师用语言来创造出那一构图，他很可能会写出连篇累牍的文字，而且永远也不可能捕捉到其精髓。
此外，电影可以通过非语言的交流来获取巨大能量。凭借特写镜头、灯光和角度的细微差别，手势和面部表情能够胜于一切雄辩。而在使用对白时，语言必须平实，奉行自然主义。否则，观众的反应会是：“我们才不会那样说话呢。”
平实的对白并不意味着乏味浅显。在银幕上，内心冲突的戏剧化表现需要依靠潜文本，除语言外，摄影镜头、演员的面部表情，无不透露着角色内在的思想和情感状态。如《安妮·霍尔》中伍迪·艾伦直接对着镜头絮叨的那一番内心独白，在言语之外，隐含着一层层可供解读的潜文本。
小说的“纯粹性”是指，故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量相对独立，如乔伊斯的《尤利西斯》。戏剧的纯粹性是指，讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性：艾略特的《鸡尾酒会》。
企图改编“纯粹”的文学作品之所以失败，有两个原因：第一是美学上的不可能性。意象是先于语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突，根本就不可能用电影手法得到同样的表现。第二，你想想，当一个小天才企图改编大师的作品时，哪一种情况更为可能：是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水准？
电影银幕常常被冒牌的导演污染，他们都希望被视为费里尼或伯格曼第二。但与费里尼和伯格曼不同的是，他们不可能创造出新颖的作品，于是他们就去找同样冒牌的赞助机构，手上拿着一部普鲁斯特或伍尔芙的大作，许诺会给大众带来艺术。官僚批钱，政客在选民面前自吹自擂，号称为群众带来了艺术，导演拿到了片酬支票，而影片却在一个周末之后就销声匿迹……
如果你必须改编的话，降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调“个人—外界关系”的故事吧。
开始改编工程时，先反复阅读原作，不要记笔记，直到你觉得自己已经融汇于它的精神之中。不要做出选择，除非你已经跟作品中的社会摩肩接踵，读懂了他们的面孔，闻到了他们的古龙香水味。就像从零开始创作一样，你必须对故事取得像上帝一样全知的了解，千万不要想当然地认为原作者已经做好了他的家庭作业。做到这一点之后，将每个事件缩减为一两个句子，陈述发生了什么。记住，只陈述发生了什么，不要有任何心理学和社会学的分析。那么此时你得到的句子，就应该是这个样子：“他走进屋子，等待和妻子当面摊牌，却发现一张字条，告诉他她已经离开，去找别的男人了。”
做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？” 十有八九，你会发现这可能不是。许多小说家都是非常蹩脚的讲故事者，戏剧作家更甚。又或者，你会发现那是一个精彩的故事，一个完美的精致发条……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出三倍，而且还无法拆解，只要拿掉其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止摆动。在这两种情况下，你的任务就不是什么改编，而是一次再创造。
用电影节奏讲述故事，同时保持原作精神，是很难的。无论小说的事件以什么顺序讲述，先把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排列。
根据这些，创造一个步骤大纲，采用原作。中有价值的设计，该剪的场景通通剪掉，如果有必要的话，还可以创造新的场景。
将精神的东西转化为物质。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。
文学改编影视作品，最理想的结果是，原作和改编神韵一致，都足够精彩。如果办不到，就记住这一点：假如你准备背离原作，如《征服者佩尔》、《危险关系》，但是做到了非常优秀，评论界不会有任何微辞。但是，如果你不仅阉割了原作，如《红字》、《夜都迷情》，还捣鼓出了一部水平次于原作的影视作品，那还是趁早罢手吧。
要学习改编，我推崇露丝·鲍尔·贾华拉，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。就像一条变色龙或者一个灵媒，她能深入到其他作家的灵魂，表现出其各不相同的色彩。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说里拉出一个步骤大纲，然后，用你的改编作品一个场景一个场景地和贾华拉进行比较。你会有很多收获。
