一个人坐在工作室里，忙着发明一种带有轮子和弹簧的东西。你问他这个机械装置是什么，有什么用途。他恳切地看着你，小声说：“我还真不知道。”
另一个人气喘吁吁地冲上街道，你截住他，问他要去哪儿，他喘着粗气说道：“我怎么知道我要去哪儿？我还在路上呢。”
你、我以及任何人的反应应该都一样，认为这两个人一定是疯了。因为每个明智的发明都应有其目的，每个有计划的冲刺都应有终点。
然而，听起来似乎难以置信，尽管这一必要性是如此简明易懂，但戏剧工作者们对此丝毫没有意识。剧本里写满了长篇大论，却都毫无意义。剧中充斥着人物们的亢奋行为和雄心壮志，但没有人知道他们的动机和目的。
每件事的存在都有其目的，或者说前提。不论我们能否察觉到，生命中的每一秒都有自己的前提。这一前提也许简单如呼吸，也许复杂如一个重大的情感决定，但它肯定存在。
即便我们无法清晰地说出每一个微小的前提，也不会改变那些前提的存在。我们试图穿过房间，这个动作也许会被不起眼的小矮凳所阻碍，但这一行动的前提无论如何都是存在的。
每一秒钟的前提构成了它所在的那一分钟的前提，正如每一分钟的点点时光组成了每一小时，每一小时又合成为每一天。就 这样，最终汇成了每条生命的前提。
《韦氏词典》(Webster’s International Dictionary)里说道：前提(Premise)：一个已经被提出或者证明的主张；一个论点的基础。一种可推导出结论的、被提出或被假定的命题。
其他人，尤其是戏剧从业者，对这一概念有着不同的称呼：主题、论点、基本理念、中心思想、目标、意图、驱动力、话题、目的、计划、情节、情感基调。
我们选择使用“前提”这个词，因为它包含了其他词想要表达的元素，也因为它不那么容易被曲解。
费迪南·布伦退尔要求戏剧要始于一个“目标”。这就是前提。
约翰·霍华德·劳逊说：“ 基本理念是一切过程的起点。”他指的是前提。
布兰德·马修斯教授认为：“ 每出戏都需要一个主题。”这肯定是前提。
乔治·皮尔斯·贝克教授引用了小仲马的话：“如果你不知要去向何方，又该如何辨别脚下的路？” 而前提就会为你指路。
他们说的都是同一件事：你的剧本必须有一个前提。
让我们考察几部戏，看看它们是否都具有前提。
◆ ◆ ◆《罗密欧与朱丽叶》 ◆ ◆ ◆
Romeo and Juliet
作者：威廉· 莎士比亚 William Shakespeare
这部戏由凯普莱特和蒙太古两个家族累世的宿怨深仇开始。蒙太古家的儿子名叫罗密欧，凯普莱特家的女儿叫朱丽叶。两个年轻人之间的爱情强大到使他们忘却了两个家族之间的世仇。朱丽叶的父母试图强迫她嫁给帕里斯伯爵，然而朱丽叶不情愿，便向她的朋友，一位善良的牧师寻求帮助。牧师建议她在新婚前夜喝下一种强效安眠药水，可以假死四十二小时。朱丽叶听从了他的建议，每个人都相信了她的死亡，这也引发了这对情人身上不可逆转的悲剧。罗密欧信以为真，在她 身边服毒自杀。而朱丽叶醒来后，发现罗密欧已死，也毅然殉情。
很明显，这部戏讨论的是爱情。但爱也分很多种。毫无疑问，这是一种伟大的爱情，因为这对情侣不仅抛开了家族世仇，并且舍弃了生命，共赴黄泉。于是，如我们所见，这部戏的前提应该是：伟大的爱能够战胜一切，甚至死亡。
◆ ◆ ◆《李尔王》 ◆ ◆ ◆
King Lear
作者：威廉·莎士比亚 William Shakespeare
李尔王为自己盲目信任两个女儿而付出了惨痛的代价。她们夺去了他所有的权力，侮辱他，以至于李尔王在年迈之时穷困潦倒、受尽屈辱，在癫狂中死去。
他由于听信了两个年长的女儿谄媚的话语，完全地信任她们，从而走上毁灭的道路。
他极度自负，是一个相信谗言及谄媚者的人。然而，谄媚者是不可信的，若听信谗言，就会招致祸端。
于是，“盲目信任导致毁灭” 就是这部戏的前提了。
◆ ◆ ◆《麦克白》 ◆ ◆ ◆
Macbeth
作者：威廉· 莎士比亚 William Shakespeare
麦克白及麦克白夫人为了达成目的，在冷酷野心的驱使之下，决定杀死邓肯国王。随后，为了巩固自己的地位，麦克白又雇凶杀死了他畏惧已久的班柯。再后来，他不得不施行更多的谋杀，以巩固这个他通过杀戮而得到的地位。最后，贵族们及他自己的随从群情激愤，奋起反抗，麦克白死在自己得以维生的剑刃之下。麦克白夫人则深陷于挥之不去的恐惧里，未得善终。
这部戏的前提是什么？或者说驱动力是什么？毫无疑问，肯定是野心。什么样的野心呢？是冷酷的野心，因为它沾满了鲜血。从麦克白实现野心的手段中，已经可以窥见他必将灭亡的命运。由此可见，前提就是：冷酷的野心导致自我毁灭。
◆ ◆ ◆《奥赛罗》 ◆ ◆ ◆
Othelo 作者：威廉· 莎士比亚
William Shakespeare
奥赛罗在凯西奥的房间里发现了苔丝狄蒙娜的手帕。那条手帕是伊阿古为了引起他的嫉妒专门放在那里的。奥赛罗因此杀死了苔丝狄蒙娜，也将匕首刺进了自己的心脏。
在这部剧里，主要驱动力是嫉妒。不论什么原因使得嫉妒这个绿眼怪物扬起了它丑陋的头颅，重要的是，嫉妒心就是这部戏的驱动力。也因为奥赛罗不仅杀死了苔丝狄蒙娜，也结束了自己的生命，可以得出，本剧的前提就是：嫉妒会摧毁自身与所爱的事物。
◆ ◆ ◆《群鬼》 ◆ ◆ ◆
Ghosts
作者：亨利克· 易卜生
本剧的基本想法是遗传。这部戏的前提由一条圣经箴发展而来：父辈的罪恶最终会报应在孩子的身上。剧中人物说出的每一句话、做出的每一个举动，以及引发的每一个冲突，都是由这个前提产生的。
◆ ◆ ◆《死角》 ◆ ◆ ◆
Dead End
作者：西德 尼· 金斯利 Sydney Kingsley
在这里，作者很明显想要展示并证明“贫穷促使犯罪”。他确实做到了。
◆ ◆ ◆《甜蜜的青春小鸟》 ◆ ◆ ◆
Sweet Bird of Youth
作者：田纳西·威廉斯 Tennessee Williams
一位坚定地想要出人头地的年轻演员向一个富翁的女儿示爱，使她染上性病。这个年轻人随后又找了一名过气的女演员，以肉体关系换取她的支持。富家女的父亲指使暴徒去阉了他，这也使他的境况一落千丈。这部剧的前提就是：冷漠的野心导致灭亡。
◆ ◆ ◆《朱诺与孔雀》 ◆ ◆ ◆
Juno and the Paycock
作者：肖恩·奥凯西 Sean O’ Casey
“舰长”卜伊尔是个不求上进且喜欢自吹自擂的酒鬼。他听说一个富有的亲戚去世了，留给他一大笔钱，很快就会到账，便立刻与妻子朱诺规划起了悠闲的生活：他们向邻居们借取了与遗产数量相同的钱财，购买了花里胡哨的家具，卜伊尔还花了一大笔钱来喝酒。后来，由于遗嘱语义模糊，这笔钱无法到达他们手里。愤怒的债主袭击了他们，把房子洗劫一空。祸不单行，卜伊尔的女儿被人引诱，怀孕了；他的儿子被杀，妻子和女儿都离开了他。最后，卜伊尔一无所有，跌至人生的谷底。
本剧的前提是：不求上进导致人生毁灭。
◆ ◆ ◆《影子与实体》 ◆ ◆ ◆
Shadow and Substance
作者：保罗·文森特· 卡罗尔 Paul Vincent Carroll
托马斯·斯克利特是一个爱尔兰小社区的教士。他的仆人布里吉特宣称见到过自己的守护神圣布里吉特的幻象，而他拒绝承认，认为她精神错乱。他试图以放假的名义支开她，拒绝执行她所说的圣布里吉特所要求的神迹。后来，布里吉特为了将校长从愤怒的人群中解救出来，不幸身亡。这位教士终于在这个少女纯净、 质朴的信仰面前放下了自己的傲慢。
前提：信仰战胜傲慢。
我们不确定《朱诺与孔雀》的作者是否知道自己的前提是“ 不求上进导致毁灭”。举个例子，儿子的死亡与这部戏的主要前提毫不相关。肖恩· 奥凯西的人物研究做得非常好，但第二幕里故事就停滞不前了，因为他动笔写作之时只有一个模糊的想法。这也是为什么他没能写出一部真正伟大的戏剧。
另一方面，《影子与实体》有着两个前提。在前两幕以及最后一幕的前四分之三处，前提都是“ 智慧战胜迷信”。然而在最后，这个前提中的“智慧”突然毫无预警地变成了“信仰”，“迷信”也变成了“傲慢”。这位关键的教士就像变色龙一样，与几分钟前判若两人，使得该剧的逻辑在结尾处显得混乱不堪。
每部优秀的戏剧都应该有一个结构明晰的前提。也许这个前提有许多种表达方式，但无论如何措辞，其中心思想一定是一样的。
通常，剧作家是先有了一个灵感，或是受到了某个不寻常情境的撼动，于是决定围绕它写一出戏。
问题在于，这个灵感，或是这个情境，是否能够为这出戏提供足够的基础。回答是否定的，尽管我们也知道，在1000个剧作家中，有999个都是这么开始创作的。
如果没有一个结构明晰的前提，就没有任何一个灵感或情境能够强大到将你的戏剧引向一个合乎逻辑的结局。如果没有这样一个前提，你也许会将原始的灵感或者情境进行修改、阐述、替换，甚至会转而研究另一个情境，但你依然不知道剧本该如何发展。你会挣扎着绞尽脑汁去创造更多的情境，试图将剧本说圆。你也许能够凑出这些情境，但还是写不成一出好戏。
你一定要有一个前提，一个能够引导你的剧本，让你分毫不差地达成目标的前提。
梅尔文斯基在《剧作的科学》(The Science of Playwrighting)中说过：情绪，或者说情绪里的一些相关元素，组成了生命的基础事件。生命的丰富性来源于情绪，所以情绪就是戏剧，戏剧就是情绪。
如果我们不知道是什么力量推动了情绪的发展，那么任何一种情绪都不足以帮助我们写出一部好戏。而情绪对于戏剧来说就像吠叫对于狗那般不可或缺。
梅尔文斯基先生的论点是：如果你采用了他的戏剧基本原则，也就是情绪，你的问题就解决了。他给出了一个基本情绪的清单：欲望、恐惧、怜悯、爱、恨。他认为其中的任何一种都足以支撑起你的剧本。也许吧，但这绝不足以帮助你写出一部好戏，因为它们并不指向任何一个目标。毕竟，爱、恨或者任何一种基本情绪都只是情绪而已，它也许会在自我推翻和重建中循环往复，却得不到任何结果。
也许会有这样的情况，某个情绪自己找到了一个目标，甚至使作者也大吃一惊。但这只是个偶然，作为提供给年轻剧作者的方法来说，不确定性太强了。我们的目标是尽量消除运气和意外成分，为所有作者指出一条编剧之道，使得他们最终都能够抵达戏剧的彼岸。于是，你首先需要找到的就是前提。这个前提一定要措辞精准，能够让所有人理解，因为这正是作者的意图。一个表述不清的前提与完全没有前提没什么两样。
如果作者使用的前提措辞糟糕，表述含糊，或者结构不严密，他就需要用无意义的对话甚至行动来填充空间和时间，而这对证明他的前提毫无帮助。原因在于——他没有方向。
假设我们想要写一出戏——关于一个节俭的人，我们应该嘲笑他吗？我们应该把他写得很滑稽还是具有悲剧性？尚未可知。目前我们只有一个想法，就是去描写一个节俭的人。让我们将这个想法再推进一步。节俭是明智的吗？一定程度上的节俭是明智的，但我们并不想描写一个节制的、深思熟虑的、未雨绸缪的人。这样的人不能被称之为节俭，而是有远见。我们要找的是一个节俭到不能满足自己基本需求的人。他的节俭疯狂到令他得不偿失。现在我们这部戏有一个前提：节俭导致浪费。
上述前提，或者说，每一个优秀的前提都是由三部分组成的，且每一部分都对一部好戏至关重要。我们来检验“节俭导致浪费”。这个前提的第一部分昭示了角色：这是一个节俭的人。第二部分“导致”意味着冲突。第三部分“浪费”预示了该剧的结局。
让我们来验证一下。“节俭导致浪费”这个前提暗示了一个迫切渴望存下每一分钱的节俭之人拒绝课税，这个举动必然会引发政府的相应举措，也就是冲突，最终这个节俭的人被迫支付了比原来金额高出三倍的税费。
于是，“节俭”昭示了人物；“导致”意味着冲突；“浪费”预示了戏剧的结局。
好的前提应该是剧本最精短的提要。
以下还有一些前提：
苦难导致容易满足。
愚蠢的慷慨导致贫穷。
诚实打败欺瞒。
草率摧毁友谊。
暴脾气导致孤立。
唯物主义战胜神秘主义。
故作矜持导致失望。
自吹自擂导致自取其辱。
迷茫导致沮丧。
狡诈终会自掘坟墓。
欺骗终将败露。
放荡导致自我毁灭。
自我中心导致众叛亲离。
挥霍导致贫穷。
浮躁导致自尊散尽。
尽管这些语句都包含了结构工整的前提所需要的所有元素：角色、冲突和结局，但都还是些平铺直叙的陈述。那么问题出在哪儿？缺少了什么？
缺少的是作者的信念。只有在作者坚定某一个信念之后，这出戏才能真正成形。只有作为作者的你开始支持问题的某一立场时，这个前提才能真正焕发生机。自我中心是否真的会导致众叛亲离？你支持哪一边？我们作为读者或者观众，不一定认同你的信念，因此你必须通过剧本来向我们证明这一论点的正确性。
摘自：《编剧的艺术》 作者 拉约什·埃格里
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