摄影指导和照明师之间的关系是以各自的主观经验相互激励、相互挑剔的关系。在影片摄影中，照明师作用发挥得好与不好，往往要看人际关系和行政管理上的主观条件。影片拍摄的成功或失败也完全可以归因于此。如果摄影指导和照明师的关系很融洽，便可以形成把整个摄制组维系在一起的凝聚力。

　　作为照明师，迈克尔·莫耶(Mike Moyer)曾和一些著名电影摄影师一起工作，如约瀚·贝利(美国电影摄影师协会会员)，作品有《没人是傻子》、《火线阻击》、《土拨鼠日》和 《偶然旅行的人》；史蒂文·波斯特(美国电影摄影师协会会员)，作品有《墓地夜总会》和《生活发臭》;以及鲁恰诺·托沃利，作品有《白种单身女性》。莫耶认为，照明师所干的是一种“终端工作”——到此为止。

　　“作为照明师，你要把自己摆在终端位置上——一个你力所能及的终点”，他强调说，“如果你决定将来要做个摄影指导，你就更该这么做。如果你不能照出几部名片来，你连照明师的位置都保不了多久。你不能总是在想‘我本来可以做得更好’。你必须用足以称职的心智来做这个工作，否则你准玩完。一旦你失去了敬业之心，你就再也做不好工作了”。

　　诺曼·格拉瑟(Norman Glasser)跟过的摄影指导有维尔莫什·日格蒙德(美国电影摄影师协会会员)，作品有《赌侠马华力》、《激情交叉点》、《碎片》和《刺客》;以及伍迪·欧曼斯(美国电影摄影师协会会员)，作品《美国之旅》、《哈莱姆之夜》和 《飞镖》。他补充说，“我认为，照明师是整个拍摄过程中责任最为重大的几个人之一。布景刚搭起来，(制片人)就会走到照明师身边问，这要拍多长时间?在拍摄场地，需要你负责的人最多，需要你负责的设备(除摄影机外)最贵重。你要肩负很多责任。

　　“作为照明师，你得运用许多外交手腕才行。你不仅要处好摄影师，你还要对付制片人、剧务、制片主任和第一助导。此外，你还要努力使拍摄工作正常运转。”

　　照明师的工作目标是，通过摄影指导的指挥和决断，实现导演的意图。完成这一意思——特别是光的表现力和形象的基调或情调——须依赖摄影师和照明师的有效沟通。

　　照明师哈里 C·博克斯（Harry C.Box）在独立制片领域工作，并且是受到很高评价的《灯光师圣经》的作者。他说，“你必须得到一定量的基本信息。比如，摄影机将放在什么位置?我们将（从透镜里）看到多大块地方?但无论如何，此时你所需要的信息量取决于你同摄影师合作有多久，这部影片你参加进来有多久，以及在筹拍阶段你们对剧本所要求的必要事项讨论得多不多。”

　　“常常是摄影师心中己有了个画面的意念，但不知道怎祥实现它”，格拉瑟说，“他们可能先有一个想法，然后再依靠照明师把它落实到摄影过程中去”。

　　“我努力去弄清他们的意念的基本点，然后着手去实现这一意念”，克劳迪奥·米兰达(Claudio Miranda，《七宗罪》时是灯光，后来做了摄影指导，凭《少年派》得了奥斯卡最佳摄影奖——小编注)说。他曾做过摄影指导德里克·沃尔斯基的照明师，作品有《乌鸦》和《红潮风暴》。他还作为哈里斯·萨维兹的照明师，给耐克鞋和李维斯牛仔裤拍过厂告片。他说，“我与德里克的工作方式完全不同于我与哈里斯的工作方式。他俩都是先告诉我一个总的感觉。接着我们讨论一下要使用的设备，然后再琢磨我们的方案是否对头，最后我补充其余的细节。德里克通常是脑子里早就有了很好的意念，但他布起光来与哈里斯完全不同。哈里斯也有很棒的意念，但他喜欢让照明师提供很多想法。你不得不调整自己的工作方法来适应不同的摄影师。”

　　相处融洽，容易沟通。这对于任何一种工作关末来说，都是最重要的。比尔·奥利里(Bill O'Leary)长期担任罗杰·迪金斯(美、英电影摄影师协会的双料会员)的照明师，作品有《巴顿·芬克》、《全钱帝国》和《肖申克的救赎》。他认为，“〔同罗杰工作的〕关键在于他的个性。我们相处得很融洽。显然，我很尊重他和他的整个工作方式，而且我们趣味相投，感觉同步。我们的观念是，影片中的一切既是自然主义的，又是人为构成的。”

　　莫耶解释说：“做一个好照明师的诀窍就是了解你为之工作的那个人。这听起来很简单，但我有好多年都听信了这样一种说法：我们不是为制片人、导演或第一助导工作，而只是被摄影师雇用而已。如果摄影师想要我们，会竭力争取。他得〔通过照明师〕获得他想要的东西。我是被摄影指导雇来的，而不是被制片厂，不是被制片人，不是被导演，不是被好朋友雇来的。摄影指导才是我在乎的人。我是他的合作者，他的伙伴，他的搭档，他的朋友和他的雇员。我做他要求我做的事。贡献我的经验和知识。当意见不一致时，他会让我停下来坐会儿。而当实践证明我正确时，他会很感激我。”

　　为了很好地配合摄影指导的工作，照明师必须头脑灵活。能应付可能发生的任何情况。而制定拍摄计划，排日程表，以及在协调制片、剧本监督、摄影指导与照明/置景小组的工作时，都会提出对照明师的要求。

　　“我必须身置局中”，莫耶说，“我得看剧本，和剧本监督以及助理导演一起磋商。这样我们就能做到心里有数，而不会在拍夜景时，按日景布光，也不会在一场戏尚未拍完时，就提前挪动设备和布景。我一直要在现场盯着在现场就不能光闷着头呆着，时不时还得说道说道”。

　　米兰达深有同感，“你需要得到各创作部门的合作和支持，需要一个为了共同的目标人人通力合作的工作环境。大家都为拍片献计献策，密切合作，而制片人也全力支持，这才是理想的工作环境”。

　　一个摄影指导有无前途，往往要看他在工作速度和效率上的名声。照明师的先见之明和准备工作显然对此大有影响。“我相信，影片制作的好坏，要看准备工作做得怎样”。

　　莫耶说，“公司是不会看着你安装照明线路的。如果他们真的那样做了，你可就危险了。你永远要在身边准备一套事先装配好的照明设备。事先装配好设备是做好照明工作——特别是电影拍摄中的照明工作一的关键。”

　　“大多数摄影师都是导演多快，他们多快.”莫耶继续说，“他们一得到指令，便能把不同镜头按一定顺序串起来拍就像摄影指导在现场一定要给导演那么多的时间——1小时中占50分钟——一样‘我也不得不给摄影指导这么多的时间，以便他能布光他可等不了现铺电线，现吊灯具，再等你克服操作上的困难。这些都该在布光的准备阶段完成。有备而来的照明师是摄制组能按预定计划完成任务的关键”。

　　例如，米兰达和沃尔斯基在《红潮风暴》中为潜艇内部的布光米兰达实际上不得不设计出一种光效，用来在搭好的背景中表现现实中原有的光源。“《红潮风暴》中，每盏荧光灯都做了增压，我们特制了一些镇流器。每套灯具都是特制的”，米兰达透露说，“我们定做了许多灯。我和KinoFlo公司谈过。他们为我们制作了一些非常薄的荧光灯。我自己也拥有一家灯具公司，叫Decasource,而且我也用过Deca——10个配电盘大约按300个灯，类似于一个Dino。我花了6周做准备工作，因为布景要装在40×40英寸的活动平衡架上”，

　　米兰达说，“有时需要你把你的灯架放进去。然后他们转动平衡架，这样你的主灯就开始移动，每个人都向一边倾斜，所有东西都飞落地面，演员甚至晃得能脚不挪窝就很不错了”。

　　电影摄影中一种日渐发展的趋势是在多灯照明时，结合使用减光板，这使摄影指导在布光时有更大的控制能力和更多的选择。若斯特·瓦卡诺(美国电影摄影师协会会员)给《艳舞女郎》的舞台布光，罗杰·迪金斯在《肖申克的救赎》中为巨大的分区监狱场景的布光，以及斯蒂芬·戈尔德布拉特(美国电影摄影师协会会员)在《永远的编蝎侠》中为那个顶棚极高的马戏团表演场地的布光，都使用了减光控制器，以便能很容易地开关照明用灯和很快地调节灯光。

　　在拍摄《红潮风暴》潜艇内景时，米兰达就曾提供给沃尔斯基类似的选择“我有一个能管200个减光器的调控板，这些减光器基本上控制了整个内景”，他解释说，“如果我们想关掉潜艇里的一些灯，负责减光器的照明助理便会按照你所要求的方式关灯。所有电子仪器和监控器也都通过减光器来控制，此外，每套荧光灯具都有两条电路，这样我们就能让有的灯闪，有的灯不闪，而不是所有的灯一起闪。这种效果无疑更为真实。我们尝试给每个舱室不同的调子——声纳舱蓝色，导弹控制舱红色，无线电通讯舱绿色。我们从海军那儿搞来了一些正在服役的灯具。真潜艇上有的舱室其实有一些更小的、有着不同颜色的灯泡”。

　　使用灵活机动的照明和相应的设备，既可以在场景连续转换时更好地进行调控，还能提高工作效率。格拉瑟认为，搞好配合是照明师的重要职责，例如主动解脱摄影师检查金属卤素灯的色平衡这一负担。“作为照明师，留心工作的进展十分重要。现在是拍黎明，午后，还是傍晚。你还要记住哪些灯上该装凝胶滤光片了。一切就绪，连续工作才不会出问题。当你使用金属卤素灯叶，色调控制是非常重要的。你必须小心操作，因为很多金属卤素灯都有些发绿。你可以把它调成荧光灯效果，日光效果，或是夜间的光效。调得是否平衡，取决于设备的新旧，灯泡的优劣，或是工作是否紧张，以及你能得到什么样的设备。我总是在装车前就把大部分金属卤素灯都检测一遍，并把它们的色温调到彼此相近的位置。”

　　要与摄影指导建立默契的合作关系，默默想好布光的技术理由是很重要的。“你永远应该有答案，永远要胸有成竹，并且消息灵通”，博克斯强调说，‘一旦摄影指导提出问题，回答要足以使他确信，‘好，这己被考虑到了，这己被注意到了’。这绝对是照明师同新摄影指导密切关系中的重要因素。在合作的第一周，每当摄影师提出有关问题时，不仅是由于灯光可能有点偏绿，也是因为他想知道你是否能妥善解决它。如果你己经检查过了，并且做出令人满意的答复，那么你就能从此建立起自信心，并且加重了你在别人心目中的份量”

　　“我的任务是把准确的数据传达给摄影师”，莫耶说“我必须为某个光圈设一个调子，然而由于我们在一天中使用了不同的胶片，你的眼睛是无法分辩200ASA的f2.8和500ASA的f2.8之间的差别的。你的眼睛不可能这么快地调准它。是的，我有眼睛，但我相信，只是在基本标准确定之后，眼晴才管用。这时，可以靠眼睛对影调作一些微调”。

　　照明师常常要面对一些新任的或缺乏经验的摄影师。莫耶说，“当你同一个比较年轻或没什么经验的人一起工作时，你的经验可以使你实现一些难以言说的东西。如果他只告诉你一种情调，你应该有能力把它传达出来。这就是技艺。就是事到临头，你也能找到完成它的窍门。我会参考一些绘画或摄影名作——经典的黑白摄影作品——或另一些影片，利用从这些作品里学来的诀窍;而大家也可以更为具体地说明他们想要的效果。我总是在探索一种视觉语言。成功的照明师会很快地了解情境，并适应它，同时尽可能早地决定一种语言，然后创造出一种速记法，以便我能先摄影师一步把准备工作做好。我是搞背景工作，而他是搞前景工作——布置一个镜头的拍摄。”

　　在独立制片领域工作时，博克斯常常没有多少时间做前期准备，而且还会碰到没什么经验、又不知如何表达自己想法的摄影师。“努力和他们沟通，使他们不那么自负，并且拿出他们想要的效果，便能造成一个融洽的合作环境。如果他们对某个摄影机位没有把握，并且不知道他们想要什么，或不知道怎样描述他们想要的效果，你就得谨慎行事，待紧张状态过了之后，再向他们提出建议。他们可能不知道需要什么样的光，因此也许会坚持错误的布光，要求你用他们所说的那种光。这会儿你可别顶撞他们，因为你正践踏着自负之心。

　　“无论如何，在恰当位置装好灯具，准备完毕，并在摄影师来到拍摄场地前打开灯，是提出建议的最佳方式。我把偷偷装好的灯打开，说‘我让你看看效果’。诀窍在于置景工和电工们一定要步调一致。如果你不能立刻把正确的方法展示给他看——墙上一丝杂光都不漏，漫射光恰到好处，主光焦点分明——你就不可能使他接受它。”

　　“在电影业中，每个人都是为成功而来的”，莫耶补充道，“我确信，如果人们很欣赏他们的工作，如果人们很感激他们为拍片所做的贡献，他们是会为很少的钱而工作的，因此，对我来说，理想的工作环境就是，我的工作能为周围的人们所欣赏，而我能为加入这样的摄制组感到自豪。有一个我为之工作而惑到骄傲的剧本，一个我站在他旁边便感到很骄傲的摄影师，和一个能感激我为拍片所作贡献的影片公司。许多人都说，工作就是为了挣钱。可我不这么看。我确信，只要能获得应有的成功，我们中的任何一位都不会在乎拿多少酬金。这就是人性”。

　　〔美〕克利斯·普罗布斯特 著 李迅 译

　　本文译自《美国电影摄影师》杂志,1995年第11期。

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