下意识里，我们认为电影是“刻意安排”的，突发新闻或者纪录片是“随意抓拍”的。换一句话说，前者是“表演”，后者是“纪实”；前者是“虚构”的，后者是“真实”的。
如果认识到，这些都是影像的外在表现方式，就像人的外衣，是一种包装，那么电影可以披上“纪实”的外衣，纪录片也可以穿上“表演”的戏装。那么，用术语来讲，这是一种视觉元素的调度，导演对影像的表现，采用“开放”的形式还是“封闭”的形式等等，都可以涵盖在场面调度这个范畴里。
场面调度是一个复杂的概念，它事实上包括了四个不同的形式元素：
1、 动作的安排
2、 布景与道具
3、 构图方式
4、 景框中事物被拍摄的方式
希区柯克自认为是形式主义者，擅长以极精确的方式计算，以达到他想要的效果。他相信木有经过设计的现实是凌乱且不具有意义的：“我从不依场景地形，而依银幕上的地理需要而设计。”他认为演员身边的空间必须依逐个镜头的需要而安排。“我只想该如何像填画布一样，将空白银幕填满。这就是为什么我画分镜头表及道具安排的草图给摄影师。”
演员们常抱怨，希区柯克不给他们发挥的空间：所有的细节都被导演精心安排好了。当然，与希区柯克不同的导演有时则故意避免如此安排场面调度，而尽量以开放的形式来安排外景戏，使画面看起来像是一个记录片段，是不经意间拍摄下来的，使得电影看起来有一种写实、即兴的味道。
开放与封闭形式在风格上各趋极端，技巧重心亦不同，对现实的态度更迥异。这两个名词亦与写实、形式主义相关。一般说来，现实主义导演偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向于封闭的形式。从风格上来讲，开放的形式含蓄而内敛，封闭的形式较自觉和明星。
写实导演倾向于开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图一般较为随意而不正式（《小武》应该是一个很写实的例子）。开放形式受纪录片美学影响，其影像似乎是捕捉而非安排的。过度的均衡和仔细的对称都被舍弃，强调其亲切自然的效果。开放形式的静照很少图像化或人工艺术化。反之，它们代表现实中被冻结的一刻。
从视觉设计来说，开放形式强调非正式、不突兀的构图，影像结构似乎不明朗，组织似乎较散漫，人与物也好像不是故意安排的。
封闭的形式则强调形式和设计，大部分因素都经过构图的精心安排，而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。
开放形式运用不自觉的简单技巧，导演重视现实的纪实性、熟悉和亲切的层面。有时他会用即兴情况造成自然而直接的效果，这种效果在紧密控制状态下是较难捕捉的。
封闭的形式强调陌生的事物，影像富于质感的对比和逼人的视觉效果。由于其场面调度经过准确的控制和风格化处理，影像会显得人工化，离现实较远。封闭形式的视觉信息较多，远比肤浅的现实主义还多。开放形式重真实而舍弃形式美感，封闭形式则为美感而牺牲表现的真实（最典型的可能是张艺谋老人家了，从《秋菊打官司》到《英雄》，恰是一个从现实主义到表现主义、从重真实到重美感的转变）。
两者对构图的观点也不同。开放形式较不重框架观念，暗示景框外仍有很多现实未纳入，强调空间意义是连续的，导演也好用“摇镜头”横过场景。镜头往往显得过窄，不能囊括所有现实，许多角色也如画家德加斯一向喜欢用开放形式画的人物一样，有一半被切于框架外，以暗示框架外延续的空间。
封闭形式的镜头有如一个完整的小天地，所有的信息都被仔细安排于景框中。空间似乎封闭完整，景框外的因素并不重要，至少在个别镜头的本质上，它和前后的时空关系是疏离的。
由开放形式的电影中取下的宣传照往往在艺术感上乏善可陈，其影像的美感通常稍纵即逝，似乎是从不经意的现实中取下的片段（电影杂志中的照片常用封闭形式的宣传照，因为它们较具美感，较有构图感）。开放形式影像的美感更难捕捉。追求的是一种偶然、刹那的真实。开放形式也喜欢视觉上的暧昧性，影像的神秘不明正是其魅力所在。
开放形式电影的摄影机一般会被戏剧所引导。比如娄烨的《苏州河》要求摄影机尽忠职守地追随演员。剪接也似乎没有什么章法。但我们似乎都在等待一种机缘巧合，似乎即将发生的才是重要的。有时，这种看似“简单”的效果恰恰是经过苦心经营才造成的。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里，这种期待式的镜位象征了脆弱和宿命，摄影机好像知道在事情发生之前已经“知道鸟”。它会早早猫在一个角落，然后看着主角进来表演。然后又先知先觉地移动配合下一个细节的表现。所谓的宿命就是：角色无法决定什么，而摄影机能。这与开放式暗示选择的自由和角度的多种机会正好相反。
这两种风格各有优缺点。用得不恰当的话，开放形式会变得邋遢、幼稚，粗糙有如家庭录像。有时，不经控制的形式显得低调从而欠缺戏剧性而令人乏味。
封闭形式可能僵硬、浮夸，影像常显得过分刻意而不自然。许多观众因为这类电影太舞台化、堕落、形式浮夸而冷漠不耐。
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