( 二) 主体、对立体( 客体) 和对立体的辅助体
当对立体和客体是同一个人时怎么办?
当对立体和客体是同一人时，这就需要在故事中分拆同一个人物的不同剧作身份，来构建故事主线中人物的三角关系。好莱坞喜剧片、音乐片、歌舞片和家庭情节剧的故事内核都是情感: 爱情、亲情或友情。主体为了得到某个人的爱而采取种种行动，阻碍他或她的对立体是他或她所追求的那个人，或者是以追求的那个人为代表的整个家族或群体，多表现为阶级、家族观念的阻碍。在故事中，对立体会产生一个转变，由对立体变为客体，当这个转变产生时，主体和对立体产生了感情，那么随之主体要战胜的对立面中的对立体的辅助体也便出现了，对立体的辅助体继续阻碍主体完成戏剧任务。
喜剧片《一夜风流》中的彼得为了得到独家新闻故意接近和照顾千金小姐艾丽，最终两人产生了爱情。彼得是故事的主体，独家新闻是彼得想要得到的，但得到的唯一方式就是接近艾丽，艾丽是彼得获得新闻的对立体。当两人产生感情后，艾丽转变为客体。此时，得到新闻不再是彼得想要的了，获得艾丽的爱情才是彼得的真正欲求。然而，有等级观念的艾丽爸爸出现，作为对立体的辅助体，反对彼得对爱情的追求。
音乐歌舞片《音乐之声》中的玛丽亚是故事的主体，她的愿望是教好冯·特拉普上校的七个孩子。客体是七个孩子，对立体是对孩子要求苛刻的冯·特拉普上校，但是玛利亚却渐渐用教育孩子的成效感动了冯·特拉普上校，把冯·特拉普上校变成了客体，两人产生了感情。当冯·特拉普上校转变为客体时对立体的辅助体产生了———男爵夫人( 代表等级观念) 。最终，主体玛丽亚破除陈规，勇敢地追回了自己的真爱。
家庭情节剧《克莱默夫妇》中的泰德·克莱默是故事的主体，他的愿望是在妻子离开后能够与儿子相处得快乐，客体是儿子。但是与儿子相处并不是那么容易，因为儿子已经习惯了母亲的照顾，所以儿子渐渐表现出对立体的一面。泰德·克莱默的戏剧任务就是把儿子这个对立体转变为客体，做一个好父亲，而母亲乔安娜则是对立体的辅助体。
故事的主线是: 主体如何说服乔安娜( 对立体的辅助体) ，让主体获得儿子( 对立体转变为客体) 的爱，成为一个真正意义上的好父亲。
由此可见，喜剧片、音乐片、歌舞片和家庭情节剧的人物建置和分拆都是围绕主体、对立体( 客体) 和对立体的辅助体来构建的。与主体产生情感的人物在影片中会由对立体变为客体，这是由此类类型电影的主题所决定的，因为主体最终一定会获得情感上的满足。对立体变成客体，是为了与主体并肩作战，迎接来自对立体的辅助体( 对立体所处群体) 的反对，最终获得情感的欲求。
( 三) 主体、对立体和主体的辅助体
当客体是物不是人时怎么办?
这种人物设置的搭配一般出现在公路片中，例如《雌雄大盗》的主体是克莱德，主体的辅助体是邦尼，对立体是以警察为首的整个社会，整个故事讲的是那个时期的美国年轻人对社会的一种反叛。
主体的欲望就是反叛，至于具体反叛什么人其实连他们自己也不知道，所以这类影片要么客体很多，要么客体是一种精神———自由。所以落实到人物上，在设置上往往围绕主体、对立体和主体的辅助体来建置。
三、支线情节中人物三角关系建置的几种类型
( 一) 励志情节: 输出体转化为对立面( 对立体或对立体的辅助体) ，或者本身就是主体的对立面
在喜剧片、音乐片、歌舞片和家庭情节剧这些以情感情节为主线的故事中，同样存在着励志情节。如《音乐之声》中的男爵夫人，作为输出体的代表，在发现玛利亚和冯·特拉普上校产生感情时，转变为对立体的辅助体，代表传统反对玛利亚与冯·特拉普上校的结合。越是故事中输出体站到了对立体的一方，主体的阻力就越大，主体需要为欲望奋斗的动力也就越大，于是励志故事也便产生了。因此，在剧本创作中，当故事中需要有励志情节时，将故事中的输出体转化为对立面( 对立体或对立体的辅助体) ，或者从创作故事的起初就把输出体设计为主体的对立面，是编写励志情节的一种很好的模式。
( 二) 情感情节: 对立体转化为客体
故事中，所有的情感都不是一帆风顺的。主体想要得到的情感所代表的那个人物，一定是以主体对立体的身份出场的，在主体努力下，彼此产生情感，这个对立体变成客体。在西部片、强盗片、警匪片、黑帮片或者硬汉侦探片等故事类型中，情感情节的设计也是如此。如《唐人街》中的艾弗琳一开始由反对主体追查真相，最终由对立体转化为客体，与主体产生了感情。如《教父》中的父亲，一开始作为主体的对立体出场，逼迫主体接管家族的事情，最终主体觉醒为父亲报仇，此时父亲转化为故事的客体，亲情产生了力量。
结语
从剧作上来看，好莱坞类型电影设计人物和人物关系的规律十分规整。此外，还有很多剧作模式复杂的影片，并非都遵循以上归纳的这些人物和人物关系的建置和分拆规律。故事创作的魅力就在于: 剧本创作者可以在遵循规律的同时，在创作中尝试各种剧作元素不同的建置和分拆。然而，这些变化需要剧本创作者在实践中慢慢的摸索和创造。
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