音画关系是电影电视剧艺术得以成立的基础。电影电视剧所使用的任何艺术手法都离不开声音和画面，而对声音与画面关系的处理是建立和开拓电影电视剧艺术表现手法的重要领域。从音乐的音源是否处于画面当中来进行分类，我们可以把电影电视剧当中的音乐分为画内音乐与画外音乐两种。
画内音乐电影和电视剧的画内音乐是指音乐的音源来自屏幕的画面之中。这就是说，我们可以在屏幕上看到正在进行的音乐的发出者（人、乐器以及能够发出声音的装置等）。
比如《辛德勒的名单》当中的一幕，从操场上摆放的留声机里发出的艺术歌曲就可以说是画内音乐。而《两个人的车站》当中有一段薇拉哼唱的小调，那是薇拉追到站台上硬从谢尔盖手上要来了早餐费之后，转过身扭动着屁股哼唱的旋律。这段小调是观众从画面中亲眼看到又亲耳听到，可以说是最典型的画内音乐。通过这一小小的细节，影片表现出薇拉开朗的性格，也正好反衬出这时谢尔盖既恼怒又无奈的心情。
范例分析：《红高粱》
画内音乐的运用有不同的文化层面，表层同步式的运用最为普遍。但同样是以音画同步的方式来运用，由于和情节关联的文化层面不同，产生的整体艺术效果也就不同．比如张艺谋导演的电影《红高粱》在几个关键的故事情节中运用了同步的画内音乐，产生非常强烈的艺术效果。
《红高粱》是一部具有独特艺术特色的电影。创作者勾勒故事情节的笔触十分简练，叙述的故事也很简单。时代背景是中国抗日战争时期，影片采用了第一人称讲故事的方式，叙述了“我奶奶”和“我爷爷”的相识和结婚。为了给被日本鬼子打死的乡亲们报仇，在炸日本鬼子的汽车时，“我奶奶”被枪杀，“我爷爷”因此而痴呆了。影片的艺术魅力在于对人物性格进行了有棱有角的刻画，以充满灵性的感悟的镜头，描绘了那一片近似荒蛮的硬朗、开阔、充满生命活力的黄土地，并对质朴， 粗犷的民风进行了栩栩如生的表现。
影片开篇就有一场运用画内音乐的非常精彩的戏：在片中的“我奶奶”19岁那年，为一头骡子的聘礼，她被父亲嫁给了患有麻风病的十八里坡酒厂的老板李大头。迎亲的路上，当地闻名的轿头余占鳌带领着一帮粗犷的西北汉子，光着膀子，吹起唢呐，按当地的风俗开始颠轿。当唢呐声响起，大红的轿子在光着膀子的汉子们肩上开始晃动的时候，镜头里被汉子们踢飞的黄土，红红的轿子，轿子里东倒西歪的穿着红衣的新娘子，还有酣畅粗犷的歌和着欢快的唢呐声，形成了一种别开生面的送亲场面。音乐与歌声都是画中的骄夫们所为，与情节紧密地联系在一起，让人仿佛身临其境。我们详细分析一下这个场景中的音画对照：
余占鳌喊一声“大号”，轿夫们开始奏乐颠轿：
镜头1：六个吹奏的伙计开始举起 音乐起拍，大号长音。以慢板起拍开始吹奏，其中一个举起一支大号吹起一个长音……伙计们个个欢喜、开心。
镜头2：中景，四人前后抬着一顶 与画面同步，边奏边唱：红轿，轿后面跟着六个吹奏的伙计。
抬轿人先横颠后上下颠，边颠边唱：
镜头3：近景，红轿中被颠的新娘。音乐继续奏歌中的过门。“客未走，席未散，四下新郎寻不见，”
乐器
镜头4：中景，四个抬轿人在前，六个 继续唱奏：吹鼓手在后，先横着左右颠，后上下颠，由左至右边唱边向前走……“急猴猴，新郎官，钻进洞房把盖头掀。”
镜头5、6：近景，剧烈晃动的抬轿人 继续唱奏：的上半身和剧烈晃动的轿杆，边抬边唱：“唉呀呀，我的小乖蛋。” 镜头7：近景，红轿内被颠的新娘。继续唱奏：镜头8、9：近景，半身晃动的前面两 继续唱奏：个抬轿人和半个红轿，镜头向后移动到后面的抬轿人，继续唱第二段：“定神看，大麻点，塌鼻豁嘴翻翻眼。”
镜头10：飞扬的黄土中抬轿人的脚。继续唱奏：
镜头11：红轿中的新娘，新娘的脚踩 画外继续唱奏。
住一把剪刀，把剪刀拣起来收到怀中。“鸡脖子，五花脸，头上虱子接半碗。唉呀呀，我的小乖蛋。”
镜头12：近景，红轿和抬轿人在镜头 继续唱奏：中前后晃动，继续唱奏第三段：“丑新娘，我的天，呲牙往我怀里钻。”
镜头13：近景，继续抬轿，镜头移动。继续唱奏：“唉呀呀，我的小乖蛋。”
镜头14：近景，抬轿人的正面， 晃动。唱奏结束。
镜头15：中景，抬轿人听到哭声，余喊了一声，歌声停止。画面中抬轿的队伍由中景向远处运动，显出周围黄土高坡的开阔。这个片断长度有3分多钟，镜头由中景推到近景。近景中，轿内的新娘和轿外的轿夫的镜头相互交叉呼应，不断变换拍摄角度，镜头切换的速度不是很快，运用长镜头来依靠画面中人物的强烈动作产生强大的动感，加上画内音乐的精彩运用，从而塑造了一个十分生动的颠轿送亲场面。
画内音乐与剧中人物、场景的密切关系对营造这一生动、逼真、热烈的场面起到了重要的作用。从镜头中看，音乐大部分在画内，有时也游离出画外，但因为是在一个场景中，人们自然而然把音乐作为现场的真实声响来接受。
影片中，无论是轿夫们喊唱的孟浪调子，还是调戏新娘子的戏言，配合着画面中粗犷的汉子们的剧烈晃动，带给人一种酣畅淋漓的发泄的满足感。画面中景物的单色调形成强烈的对比：大红的轿子，大片的黄土高坡，油光铮亮的光头和光膀子，黑灰色的扎脚裤，等等。这几种都带有强烈表现力的因素聚合在一起，使这短短的3分多钟产生出强烈的视听感染力。
影片中第2次运用画内音乐，是在“我奶奶”九儿和“我爷爷”轿夫余占鳌回娘家的路上。余占鳌劫了九儿，抱到高粱地里天地作美的野合之后，九儿重新骑上毛驴走在回娘家的路上，她父亲在后面跟着。这时，从高粱地里响起了余占鳌操着粗哑的嗓子喊唱的歌曲《妹妹你大胆地往前走》。九儿的父亲听到这支带有挑逗性的歌曲后， 冲着高粱地里骂， 但就是找不到人。尽管这时唱歌的人并没有出现在画面上， 但人人都明白，这唱歌的人就在画面上的高粱地里，因此它的实际效果是画内音乐。
这种画内音乐的运用方式说明一个问题：在画内音乐持续的过程中，观众不需要从头至尾看到音源出现在画面上。只要能够让观众知道音乐是由故事中的“发声者”发出的，他们就会将音乐理解为画内音乐。
影片第3次运用画内音乐是在九儿当上酒厂东家之后，做成了第一次高粱酒。伙计们在酒神案前捧着大碗的酒，开始演唱《九九归一歌》：这个片断长度有3分多钟，镜头由中景推到近景。近景中，轿内的新娘和轿外的轿夫的镜头相互交叉呼应，不断变换拍摄角度，镜头切换的速度不是很快，运用长镜头来依靠画面中人物的强烈动作产生强大的动感，加上画内音乐的精彩运用，从而塑造了一个十分生动的颠轿送亲场面。
画内音乐与剧中人物、场景的密切关系对营造这一生动、逼真、热烈的场面起到了重要的作用。从镜头中看，音乐大部分在画内，有时也游离出画外，但因为是在一个场景中，人们自然而然把音乐作为现场的真实声响来接受。
镜头1：一群汉子光着膀子，粗着大声，一领众合的正面群像：
镜头2：汉子们的背影，
镜头3：镜头变正面：
镜头4：镜头由左向右移，
镜头5：侧面，继续唱：
镜头6：正面唱完把碗砸碎：
这段情节所有的镜头都在塑造这群粗犷的汉子们有声有色的群像。唱歌是粗犷性格的内在体现，镜头是外在形象的表现。两种手段集中在一起，产生强烈的戏剧性效果。
影片中第4次画内音乐的运用是在九儿和“我爷爷”准备带领伙计们去炸日本鬼子的汽车的前夜，喝酒唱《九九归一歌》壮威。场景增加了九儿和孩子的特写，主要运用凝重的正面镜头。
这四个场景无论从画面还是声音，或者画面与声音结合起来的视听效果来说，都极具冲击力。其中的三个场景是三组汉子们的群像。有意思的是，三个场景中为三组汉子们塑造的群像，都是在放声嚎歌， 它们在整个影片中至关重要， 奠定了片子粗犷豪放的风格。
像《红高粱》这样将画内音乐作为场景音乐，让剧中人自行唱奏的场面是比较少的。类似的情况还出现在前文介绍的《海上钢琴师》中的“琴技比拼”的场景当中。相比而言，画内音乐更多的是作为背景音乐来使用的，比如《辛德勒的名单》中那种从收音机里放出圆舞曲，以及《两个人的车站》中的“餐厅音乐”，等等。
画外音乐与画内音乐相对应，画外音乐是指音乐的音源来自屏幕的画面之外。这就是说，观众在屏幕上看不到正在进行的音乐的发出者。
应该说，如今的电影电视剧中的音乐绝大多数都属于画外音乐。不过，画外音乐并不是一开始就被人们所接受的。在电影发展的初期，影院里放映的默片是由现场的钢琴师或者小型乐队即兴配乐的，尽管音乐的音源并没有出现在银幕的画面之内，但却是人们在现场能够用肉眼看到的。可以说，这是一种界乎于画内音乐与画外音乐之间的配乐方式。不过，当电影音乐由现场配乐变为与画面同步播放的录音以后，画外音乐就出现了，许多人对此感到非常不适应。好在随着这种配乐方式的普及，人们逐渐接受了它，不再有人对只听到音乐看不到音源而产生疑惑了。
与画内音乐相比，画外音乐常常具有比较强的主观创作色彩。电影电视剧的创作者往往以音乐这个表现元素为屏幕中的画面铺垫、渲染，增色添彩。许多以音乐的手法赋予剧情以更为深刻的含义和涵义的场景中，大多都运用的是画外音乐。一般情况下，主题歌和主题音乐以画外音乐形式为主；场景音乐以画外音乐为多，画内音乐辅之；插曲画外、画内兼而有之；背景音乐同样画外、画内兼而有之。
画外音乐与画面的配合，可以分为音画共时和音画历时两种形态。
1.画外音乐与画面的共时性配合
所谓画外音乐与画面的共时性配合，是指画外音乐所表现的情绪是针对画面中正在演绎的情节，音乐与画面同处于一个表现层面。这种音画的配合往往更关注画内情节中所发生的事件，而画外音乐情绪比较明确，因而具有引人入胜的“现场”效果。
范例分析1：《望乡》
在日本电影《望乡》中，研究日本妇女历史的女记者贵子就要离开阿琦婆回东京了。在和阿琦婆相处的三个星期里，贵子从阿琦婆那里了解到当年日本贩卖南洋女获取外汇的事情。阿琦婆本人就曾经被贩卖到南洋当妓女，这种经历使她至今仍然受人歧视。贵子对阿琦婆产生了强烈的同情，阿琦婆也从贵子的真诚里感受到被尊重和被爱护的温暖。清晨，贵子就要走了，她拿出一些钱送给阿琦婆，而阿琦婆却说：“钱我不能要，我想跟你要点别的东西……你要是回东京还有毛巾的话，你现在用的毛巾能不能给我？”贵子从旅行包里拿出自己使用的毛巾送给阿琦婆，阿琦婆恭敬地接过毛巾，连说：“谢谢，谢谢，我一用到这条毛巾，我就会想起你来的。”说完转过身哭起来。这不是一般的依依惜别，而画外音乐则极好地描述了此时此刻阿琦婆的感受。在阿琦婆的哭声响起的时刻，音乐也同时响了起来。镜头随后转向阿琦婆的特写：阿琦婆在嚎啕大哭，几十年的心酸浮上心头。这时，交响乐队奏出的具有强烈悲剧色彩的音乐，音调低沉，却激越悲愤，震撼人心。浑厚强大的音乐以及那似乎淤积了几十年的哭声，融会在一起形成了一股洪流，一起奔泻……画外音乐在这里的共时性配合对画面进行了极大的渲染，把这一情节推向了高潮，达到了震撼人心的强烈的艺术效果。
范例分析2：《侏罗纪公园》
电影《侏罗纪公园》是一个充满奇想而又给人以真实感受的现代科幻惊险片。这样的影片往往以科学研究的可能性建立剧情发展的逻辑，同时把人类现实生存中的问题赋予其中，使其具有一定的现实意义，通过对荒诞事件的真实演进，给人们以某种启发。
翰文博士花巨资建立了一个用遗传学培养和豢养恐龙的公园——侏罗纪公园。他专程请考古专家格伦、沙丽和马金三位博士和他的两个孙女到他的公园去参观。参观的过程中发生了一系列惊恐的事件，这些事件既向观众介绍了有关恐龙和一些遗传学上的知识，又让人们在经历与巨大的食肉恐龙搏斗的过程中，思考生物发展中的问题。正像影片中马金所说的：“上帝制造恐龙，上帝毁灭恐龙。上帝制造人类，人类毁灭上帝。人类制造恐龙，恐龙吃掉人类。”影片在带给人们一个个不同寻常的经历之后，还留给人们很多有意思的疑问。
这部影片运用了大量的音响和音乐来帮助创造神奇和惊恐的气氛。比如其中的一个场面：由于工作人员失职，造成食人的恐龙失控，走出电网。马金、沙丽和公园的工作人员罗伯坐上吉普车去寻找还没有回来的格伦和两个孩子。当沙丽和罗伯下车找人的时候，马金一人坐在车上。突然，马金像是听到了什么：“有没有人听见，是些重击下的振动，我真担心。”接着向两人大叫：“快点！我们必须尽快离开！”沙丽和罗伯刚爬上吉普车，树丛中就出现了一只巨大的食肉恐龙。随着一声轰然巨响，恐龙向吉普车追来，罗伯慌忙驾车逃走。这时，音乐以铜管刺耳的声音，不断重复模进的音型，为这个惊恐的场面增加了更为紧张的气氛。在这段惊恐的追逐中，恐龙发出的阵阵巨吼和沙丽惊叫的声音占据了声音的制空权，音乐则以弱一级的声响，像慌乱的心弦，把已经相当紧张的场面绷得更紧。在这里，音响是画内的声音，音乐是画外的声音，两者相互配合，把人们的心提到了嗓子眼儿。可以设想，如果没有音乐，画面情节加上恐龙的吼声和沙丽的惊叫声已经足以让人紧张的了。但影片在这里加上音乐，实际上是增加了对人主观精神状态的表现，即以音乐作为人的主观状态的外化。这种将客观的声音和主观状态外化出来的声音叠加在一起的处理方式，是一种创造气氛的有效方法。
有意思的是，与此相对照，此后的一个场景中，格伦与两个孩子逃到树上，在树上睡了一觉。第二天醒来时，发现他们睡觉的树旁有一些大型的食草恐龙，它们不会伤害人类。孩子们不再恐惧，与恐龙亲切地问好。随着这些庞大身躯的晃动，影片中出现了轻柔而又明亮的音乐，为孩子们与恐龙的和平相处营造了一个非常平和安详的气氛。
2.画外音乐与画面的历时性配合
所谓画外音乐与画面的历时性配合，是指在音画配合的过程中，画外音乐的存在好像超越了具体的时空，但同时又表现出一定的时空连续性。这种音画的历时性结合可以有多种表现方式：
（1）画外音乐本身已经具有一种特定的含义，经过在不同时段里的反复出现，它发挥出情节贯穿的作用
比如，电视连续剧《渴望》中运用了一段小提琴协奏曲《梁祝》中的音乐。这段音乐在电视剧中最初是伴随着亚茹和罗刚的爱情而出现的，后来在剧中多次出现时就成为对他们曾经有过的爱情的一种象征。每次出现的场面都不同，但《梁祝》音乐所代表的意思是相同的。它利用音不变而画变的历时性，表现出这种爱情在不同时间段的连续性影响。
（2）画外音乐超越画面具体情节，在相关的场景中多次出现，具有某种哲理作用
比如，前文曾经分析过的《今夜有暴风雪》中裴小云的主题音乐在剧中是多次伴随着裴小云的形象出现的。这个主题音乐具有多种层次的意义，它既着意于刻画人物，又体现出人在命运面前的一种选择，赞扬一种纯真、执著的人生态度。因此，这一主题在具体的场景中出现的时候，总是让观众在体会到影片人物的具体作为之外，感受到一种超出具体场景之外的意义。它带给人们的感动往往会超出画面中的具体含义，具有一种可以引申的意味供观众去体会。
这种超出具体情节之外，连接相关的场景而获得具有哲理性的高一层次意义的历时性方式，是一种将音乐与电影电视剧的文学性和戏剧性相结合的比较复杂的表现手段。这种手段的运用，需要透析全剧的主旨，提取一定的能与之相互作用的具体形象，进行音乐形象的整体设计和贯穿情节的安排，方能够实施。
（3）画外音乐以明显的主题意识对全剧进行总体关照
以明显的主题意识对全剧进行关照与前两种方式有所不同。它也许并不需要从塑造一个具体形象出发，但是在一些重要情节点上，它却需要关照所有的场景。也就是说，它要有广大的包容量，而且要能包容多种层面。
比如电影《宋氏三姐妹》的主题音乐，从情绪上来讲，是一种具有博大情怀的抒情性音乐。它抒情兼有激情，抒情却又厚重。这其实是整部影片的一个立足点——描述历史却又虚怀若谷。而影片《与狼共舞》的主题音乐之所以如此大气磅礴，就是因为具有这种关照全剧的立足点和广大的包容量。前文说过，电影电视剧中设置这样的主题音乐，实际上是设置了一个有独立表现意义的四维空间。这一空间的设立必须要有一个哲学情怀，而这种情怀必须与实际剧情保持一定的距离。应该说，这是一个难度很大的高层次艺术思维，不仅需要编导赋予剧作这样的潜在空间，同时要求作曲家能捕捉到体现这种神韵的音乐形象。只有两者兼备，才有可能达到预期的艺术效果。
对于电视剧而言，有一种比较简便的方法，可以使画外音乐起到类似的作用，即在电视连续剧或者电视系列剧当中使用主题歌。这种方法应用得好的电视剧，其主题歌能够起到宏观全剧的作用。
这里我们要再次提到电视连续剧《唐明皇》的片头主题歌，笔者认为它是一个难得的杰作，不仅气势不凡，还具有很鲜明的民族风格。从开口第一句“谈笑扫阴霾”，就以中国戏曲艺术的吟颂喊唱和旋律音调的巧妙结合，营造了大气磅礴的气势。整首歌曲采用了不同一般的调式，运用变化音造成的特殊色彩，在“来日更待”这一句给人一种新颖的感觉。在旋律音调的展开中，有表现宽大胸怀的大起伏，有运腔细腻的咏叹，其中既吸收了戏曲唱腔松紧有致的板式，又运用了现代艺术歌曲的一些手法。它以这种新颖的风格给人一种“陌生感”，同时又让人能够理解。也许正是这种又新颖又熟悉的“陌生感”才使得这首主题歌能够承担起宏观全剧的作用。
还应该提到的是，与《唐明皇》片头主题歌相对应的4首片尾主题歌。这4首歌曲以春夏秋冬为寓意，象征大唐皇朝和剧中人物的不同时期的命运。因此，片尾主题歌在某种意义上也可以看作是影片各个阶段性主题的概括，它们与片头主题歌共同形成一个主题歌群来共同概括和宏观全剧。
相比之下，有些电视剧的主题歌也很动听，对于观众具有一定的吸引力，也很容易在社会上流传，但是却不具有宏观全剧的能力。要想达到概括全剧的目的，一定要能捕捉到剧的“文化形象”，反之，仅仅抓住“动听”这一点，是起不到这种作用的。其实，即使是最差的主题歌，只要是放到片头，也会有一种符号的作用，因为它会在连续剧的片头反复多次出现。当然，如果片头主题歌仅仅起到这样的作用，创作者就可以考虑是否真的需要主题歌了，而且这种情况下这首歌曲能否称为主题歌也是值得商榷的。
画内音乐与画外音乐之间的转换在电影电视剧中，将画内音乐与画外音乐结合在一起也是一种常用的方法，如果结合得好，可以充分调动各种表情要素为剧情服务。通常，画内音乐与画外音乐的结合会伴随着这二者之间的转换，如果转换得当，会达到极好的艺术效果。
范例分析：《唐明皇》
电视连续剧《唐明皇》的第8集中有一场表现李隆基和武云儿恋情的重头戏，很好地运用了画内音乐和画外音乐的相互转换。这场戏在音画关系的处理上，一共分为五个步骤：
（1）画外音乐（深夜李忽闻琵琶声，寻声走去。）
（2）画内音乐（看见武云儿在闺房中柔媚娇羞地弹奏琵琶，声情并茂。）
（3）画内音乐（李侧卧在床，听着琵琶曲渐渐入睡。）
（4）画外音乐（武云儿为李脱靴解衣，李捉住武云儿的手，两情相悦。）
（5）画外音乐（高力士坐在门外，望月叹息，琵琶乐余音缭绕。）
这场戏从始至终贯穿着武云儿的琵琶音乐。音乐顿挫有致、优美动人，先是将李隆基一步步吸引过去，当李隆基寻声走去的时候，音乐导引着镜头，观众也随着镜头，一边欣赏着音乐，一边寻声而去。这里将音乐和镜头同步运动，从视听两方面抓住了观众的心。当李隆基看见闺房中的武云儿时，在唯美主义的声色气氛中，观众也同时欣赏到妩媚的武云儿和优美的琴声。由于琵琶演奏者武云儿的出现，音乐由画外转换到了画内，转换过程非常自然。
在两个人对话之后，李隆基让云儿继续弹琵琶。从这儿开始，戏的布局又从画内音乐逐渐转回画外音乐。当武云儿放下琵琶为李隆基脱靴时，现实中的琵琶声是应该停止的，但是影片中的琵琶声并没有停止，而是成为画外音乐，继续烘托着情节的发展。这里，画面中演绎的是事情的真实进程，而音乐则运用了假定性的真实，以没有停顿的琵琶声表现着武云儿绵绵不断的情意。戏的最后，应当是戏完曲静了，但导演显然认为还没有完全尽意，便让高力士坐在门前抒发感慨，让音乐继续以画外音乐的方式在晴朗的星空下缭绕。整场戏充满了诗情画意，音乐的运用采用画外与画内的虚实结合，共同创造了一个引人入胜的场景。
像上例中这种由画外音乐转换到画内音乐，再转换回画外音乐的处理，是电影电视剧当中一种比较复杂的音画处理方式。相对来说，简单一些的处理就是由画内音乐开始转换为画外音乐，或者由画外音乐开始转换为画内音乐，比如影片《辛德勒的名单》开头那个辛德勒准备外出的场景。有时，在画内音乐与画外音乐的转换中，还会伴随有音乐蒙太奇的处理，这种处理的难度更大，当然所取得的效果也更具有戏剧性。画内音乐与画外音乐在进行转换的时候一定要注意协调。在电视剧《中国轨道》第14集中有这样一个情节：卫星测控军事科学家李辉为感谢自己的爱人，专门为她演唱一首歌。当李辉拿着麦克风准备演唱时，音乐响了起来，很显然这是歌曲的伴奏音乐，属于画内音乐。但当李辉唱起来的时候，音乐却完全在另一个调上。李辉唱了一句后，音乐转入画外音乐，而画外音乐与那句歌曲又不在一个调上。创作人员在这个情节中使用画内、画外音乐转换的本意，是进行一种深沉感情的渲染，但不协调的音乐不仅没有很好地配合，反而干扰了对影片内容的表达。类似这种弄巧成拙的处理，在电影电视剧当中应该是竭力避免的。
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