情节和人物，何者更为重要？这一争论就像故事艺术本身一样古老。亚里士多德两相权衡之后，得出结论说：故事第一位，人物第二位。此观点一直被视为金科玉律，直到小说的演变使意见的钟摆摆向了另一边。十九世纪时，许多人认为，结构仅仅是一个展示人格的器皿，读者想要的是令人痴迷的复杂人物形象。而今天，两方依旧争辩不休，没有得出结论。相持不下的原因非常简单：这种争论都貌似有理。我们无法问哪个更为重要，结构还是人物，因为结构即是人物，人物即是结构。它们是一回事，并不存在二者谁更重要的问题。然而，争论之所以还会继续，是因为世人对虚构人物的两个重要方面大都混淆不清——即人物和人物塑造之间的差别。
人物VS人物塑造
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，一切通过仔细考察便可获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势风格；房子、汽车和服饰选择；教育和职业；性格和气质；价值和态度——我们可以通过日复一日地记录某人的生活而获知关于人性的所有方面。这一切特征的总和使得每一个人都独一无二，因为每一个人都是通过遗传给予和经验积累组合而成的仅此一个的个体。这种各种特质的独一组合便是人物塑造……但这不是人物。
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。
无论其面貌如何，在人物塑造的表面之下，这个人到底是谁？在他人性的最深处，我们将会发现什么？他是充满爱心还是残酷无情？慷慨大方还是自私自利？身强体壮还是弱不禁风？忠厚老实还是虚情假意？英勇无畏还是猥琐怯懦？得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择，在追逐欲望的过程中采取哪种行动。他选故他在。压力是根本。在没有任何风险的情况下做出的选择意义甚微。如果一个人物选择在一个说谎将不会使他获得任何好处的情况下讲真话，则这一选择是微不足道的，这一瞬间没有表达任何东西。但如果，同样一个人物在说谎可以保全他性命的情况下依旧坚持讲真话，那么，我们便能感受到诚实是其性格的核心。考虑一下这样一个场景：两辆汽车在公路上飞驰。其中一辆是锈蚀的客货两用车，后面放着水桶、墩布和扫帚。开车的人是一个非法移民——一个不苟言笑、性情羞涩的劳动妇女，靠打黑工做保洁来维持全家人的生活。与她并驾的是一辆光可鉴人的全新保时捷跑车，驾驶者是一位衣冠楚楚、有钱有势的神经外科大夫。两人具有完全不同的背景、信仰、人格和语言——从任何可以想象的方面而言，他们的人物塑造特征正好相反。突然，在他们前面，一辆载满学童的校车失去控制，撞到了高架桥的一根水泥柱子上，大火燃起，将孩子们困在了车内。现在，在这一可怕的压力之下，这两人的本来面目究竟会是如何？谁选择停车救援？谁选择继续往前开？他们都有继续前行的理由。那个家庭保姆担心，如果她卷入这场事故，警察也许会盘查，发现她是一个非法移民，将她逐出边境，这样她的家人就会挨饿。外科大夫担心如果他受到伤害，双手被烧坏——那可是一双施展神奇微创手术的手，那么成千上万未来病人的生命就会因此丧失。不过，让我们假设他们两人都猛踩刹车，停了下来。这一选择给我们提供了一条人物线索。但是，谁停下来是为了帮忙？谁停下来是因为被当时的情景吓得没法再往前开？我们假设他俩都是为了帮忙。这就告诉了我们更多的东西。但是，谁选择去打电话叫救护车然后等着救护车来到？谁选择冲进燃烧的汽车里？我们假设他俩都一齐向汽车冲去——这一选择更深层地揭示了人物性格。现在，大夫和清洁工都击碎窗玻璃，爬进炽烈燃烧的车内，抱起号哭的孩子，将他们推向安全的地方。但是，选择还没有结束。熊熊的大火很快就把汽车变成了一座炼狱，他们脸上的皮肤被灼烧着，每一口呼吸都痛得撕肝裂肺。在这一恐怖的深渊中，他们两人都意识到，只剩下一秒钟的时间可以救出最后一个孩子了。大夫的反应会是如何？在这千钧一发的本能反射中，他是伸手去够远处的白人孩子还是顺手拉出身边的黑人小孩？清洁工的本能又会让她如何反应？是去救那边那个小男孩，还是畏缩在她脚边的小女孩？她将如何做出“苏菲的选择”？我们也许会发现，在这两种完全不同的人物塑造深处，是一种完全相同的人性——千钧一发之际，他们都愿意为陌生人牺牲自己的生命。又或者，情况会是，我们原以为会采取英雄行为的人被发现是个懦夫；或，我们原以为行为怯懦的人却被证实是个英雄。甚至有可能当真相大白的时候，我们会发现，无私的英雄主义并不是他们人物性格真相的极限。文化渗透的不可见力量也许会促使他们做出一个不由自主的选择，从而暴露他们无意识的性别或种族偏见……即便是在他们做出圣贤般的英勇行为时。无论这个场景最终会被写成怎样，压力之下的选择将会剥下人物塑造的面具，我们将窥探到他们的内在本性，并在智慧之光闪现之际把握住他们的性格真相。
人物性格揭示
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。生活教给我们这一宏大原则：看似如此其实并非如此。人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。如果我们看到一个角色，其行为特征是“充满爱心的丈夫”，到故事的结尾，他依旧是他最初表现出来的样子，一个没有秘密、没有未实现的梦想、没有隐藏激情的充满爱心的丈夫，那么我们将会非常失望。当人物塑造和人物真相完全吻合，当内心生活和外在表现就像一块水泥一样同为一物时，这个角色便变成了重复出现的、可以预见其行为的一份目录。这并不是说这样一个人物不可信。浅显和没有维度的人的确存在……可他们实在乏味。例如，兰博的问题究竟是什么？在《第一滴血》中，他是一个引人注目的人物——一个越战老兵，不惜翻山越岭以求离群索居的独行侠（人物塑造）。后来一个警长无端寻衅，于是兰博重出江湖，一个势不可挡、冷酷无情的杀手（人物性格真相）就此登场。但问题是，出山后的兰博没有再经历复杂的人性变化。在往后的续集中，他把弹药带捆在油光发亮、像是充了气的肌肉上，用红色的印度大头巾裹住脑门，直到超级英雄的人物塑造和性格真相融合为一个比周六上午的卡通还要缺乏维度的角色。试将这一平面模式与詹姆斯·邦德进行比较。三部电影似乎已经达到了兰博的极限，但邦德系列现在已有将近二十部影片。邦德的不断复出，是因为全世界观众能从那与人物塑造截然相反的人物深层性格的反复揭示中获得无穷乐趣。邦德出没高级场所，游刃有余地扮演着花花公子的角色：身着燕尾服，让奢华舞会更添光彩，与美女调情时还不忘摇晃着手中的鸡尾酒杯。紧接着，故事的紧张气氛陡然增加，邦德的选择逐渐揭示出，在其花花公子的外表之下，是一个具有思想的兰博。这种睿智的超级英雄对其花花公子人物塑造的反衬与揭露，似乎已经变成了一种无穷无尽的愉悦。将这一原则推进一步：在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。
人物弧光
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。
在《大审判》中，主人公弗兰克·加尔文出场时是一个波士顿律师，身穿三件套西服，举止长相颇像保罗·纽曼……漂亮得不近人情。大卫·马梅特的剧本后来剥开了这一人物塑造的面纱，揭示出一个腐化、破产、自甘毁灭、无可救药的酒鬼，多年来没有打赢过一场官司。离婚和屈辱已经摧毁了他的精神。我们看见他在报刊讣告中找寻那些因车祸或工业事故死亡的人，然后赶到这些不幸者的葬礼上，向其悲伤的亲属递交名片，指望能够揽上几笔保险诉讼买卖。这一序列以他酒醉后的自我憎恨作为顶点，他在办公室乱砸一通，从墙上扯下他的各种毕业证书，撕得粉碎，弄得地板一团凌乱。但恰巧此时，案子来了。有人请他代理一宗医疗事故的诉讼，为一个变成植物人的妇女讨回公道。如果庭外调解，他可以马上赚到七万美金。但当他看到委托人的悲惨状况时，他觉得这个案子所能提供的不仅是一笔唾手可得的丰厚律师费，更有他灵魂救赎的最后契机。他选择向天主教堂和政治权贵集团挑战，不仅为他的委托人，更为他自己的灵魂而战。和胜利一同迎来的是他灵魂的复活。这场法律之战将他转变为一个清醒而具有职业道德的优秀律师——他在失去生活意志之前的本来面貌。这便是在整个虚构文学史上，人物和结构之间常见的运作方式。第一步，故事铺陈出主人公的人物塑造特征：从大学回家参加父亲葬礼，哈姆雷特心情极度悲伤、迷茫，恨不得自己已经死去：“啊，但愿这一个太坚实的肉体会溶解、消散……” 第二步，我们很快就被引入人物内心。他的真实本性在他选择采取这个行动而不是那个行动的过程中得到揭示：哈姆雷特父亲的鬼魂声称，他是被当今国王、哈姆雷特的叔叔克劳狄斯所谋杀的。哈姆雷特极力克制自己不成熟的冲动和鲁莽，这种选择暴露了他极度睿智谨慎的本性。他决定复仇，但必须等到能够证明国王的罪恶之后：“我要用言语当作利器……但不真正舞刀弄剑。” 第三步，这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全矛盾，也要互成对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他的假面之下还蛰伏着其他品质。正如哈姆雷特的独白：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当作了一只鹭鸶。” 第四步，在揭露了人物的内在本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，要他做出越来越困难的选择：哈姆雷特追寻到谋害父亲的凶手，发现他正在跪地祈祷。哈姆雷特本可以轻而易举地杀死国王，但他意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆雷特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”之时，再把克劳狄斯杀死。第五步，待到故事高潮来临，这些选择已经深刻地改变了人物的人性：哈姆雷特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那充满活力的灵性已经长出了智慧：“此外仅余沉默而已。”
结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时被改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。假设，一个故事具有一个轴心事件，在这一事件中，主人公冒着极大的风险选择说真话。但作者觉得第一稿中的这种写法不行。重写时他反复研究这个场景，决定还是让他的人物撒谎为好，并通过这一行为的逆反改变了他的故事设计。从这一稿到下一稿，主人公的人物塑造丝毫没有触动——他穿着依旧，干的还是那份工作，会对同样的笑话发笑。但在第一稿中，他是一个诚实的人，而在第二稿中却是一个撒谎者。通过事件的逆转，作者便创造出了一个全新的人物。假设，从另一方面而言，这个过程选取了这样一个路径：作者突发奇想，对主人公的本性有了新的认识，激发他勾勒出一幅全新的心理图景，将一个诚实的人转变为一个谎言家。为了表现一个完全变化了的本性，作者所要做的远远不止对人物的性格特征进行重新塑造。添加一丝黑色幽默也许能为故事增加质感，但远远不够。如果故事一成不变，人物也会一成不变。如果作者再造人物，他就必须再造故事。一个变化了的人物必须做出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他自己的故事。无论我们的本能是通过人物还是通过结构来进行运作，它们到最后总会殊途同归。因而，短语“人物驱动的故事”属于同义反复。所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。关键是要适度。人物的相对复杂性必须与类型相互适应。动作/探险片和滑稽剧要求人物保持简单，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而惊险动作和滑稽笑料是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺对人性的洞察，而对人性的洞察又正是这些类型所必需的。这是常识。所以，“人物驱动”到底是什么意思？对太多作家来说，它是指“人物塑造驱动”，在浮光掠影的呆板刻画中，人物的面具也许会被勾勒得惟妙惟肖，但人物的深层性格却始终缺乏充分的表现与开发。
高潮与人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人敬仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后一节如果失败的话，这部影片在首开周末就会死去。试比较两部电影：在《盲目的约会》前八十分钟里，金·贝辛格和布鲁斯·威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，制造出一个又一个笑话。但到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。而另一方面，《蜘蛛女之吻》开篇的三四十分钟是那样的单调沉闷，可影片却渐渐吸引着我们投入其中，节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动。如此动人的影片可谓凤毛麟角。八点钟时已感乏味的观众，到十点钟时却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿，美国电影艺术与科学学院亦为威廉·赫特奉上了一座奥斯卡金像奖杯。故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间的艺术，而不是造型的艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第一大训诫就是：“汝必留最佳于最后”。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的尾联，故事的最后一幕及其故事高潮——这些会当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最有意味的体验。一部完成剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多，都花费在人物深层性格与事件创作安排之间连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写。而在那用于设计故事的压倒性的努力中，百分之七十五集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。吉恩·福勒曾经说过，写作非常容易，只不过是用两眼瞪着空白稿纸，直到把你的前额瞪出血来罢了。如果有什么东西真能吸出你前额的鲜血，那就是最后一幕高潮的创造——一切意义、情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是能否让观众满足的决定性时刻。如果这个场景失败，那么整个故事必将失败。除非你创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一诗化飞跃，以臻于一个辉煌的绝顶高潮，前面的一切场景、人物、对白和描写都会沦为一个复杂精巧的打字练习而已。假设，你一朝醒来，灵感突发，写出这样一个故事高潮：“英雄和恶棍在莫哈韦沙漠上徒步追逐三天三夜。离最近的水源还有一百英里，他们都口干舌燥、精疲力竭，处于精神崩溃的边缘。正在这个时候，他们短兵相接，一决雌雄，终于以一方的死亡告终。”这确实令人震慑……直到你回过头来看一眼你的主人公，才想起来他是一个七十五岁的退休会计，走路必须拄着双拐，而且对灰尘过敏。他会使你的悲剧性高潮变成一个笑柄。更糟的是，你的经纪人告诉你，只要你把结尾搞定，沃尔特·马修便有意出演这个人物。此时你该怎么办？找到你的主人公出场的那一页，定位于页面上的“杰克（75岁）”这一描述短语，然后删除7，插入3。换句话说，重新进行人物塑造。人物的深层性格保持不变，因为无论杰克是三十五岁还是七十五岁，他都有不惜走到莫哈韦沙漠尽头的坚强意志。但是，你必须使他变得可信。1924年，埃里克·冯·施特罗海姆创作了《贪婪》。影片高潮表现了英雄和恶棍在莫哈韦沙漠上三天三夜的较量。冯·施特罗海姆在莫哈韦沙漠上拍摄这一序列时，正值酷暑，气温超过华氏一百三十度。他差点把整个剧组的人员热死，但他也得到了他想要的东西：与天相接、重重叠叠的一片白茫茫的盐沙之海。在那似火的骄阳之下，英雄和恶棍，皮肤干裂，犹如脚下焦灼的沙漠，正在进行生死决斗。在这场你死我活的较量之中，恶棍抓起一块石头，砸碎了英雄的头颅。但就在英雄临死之前，他凭着最后一瞬间的意识，挣扎着伸出手来，用手铐将自己和凶手铐在一起。在最后的画面中，恶棍倒在尘土之中，和被他刚刚杀死的尸体紧锁在一起。《贪婪》精妙的结尾产生于那些深入刻画了人物的终极选择。人物塑造中可能削弱这一动作可信性的任何方面都必须牺牲。即如亚里士多德所指出的那样，情节比人物塑造更加重要，但故事结构和人物性格真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的外在面具后面所做出的选择同时塑造了他们的内在本性并推动了故事的发展。从俄狄浦斯王到法尔斯塔夫，从安娜·卡列尼娜到吉姆老爷，从希腊人卓尔巴到瑟尔玛和路易斯，这就是登峰造极的故事讲述中人物/结构的力度所在。
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