首先，在讨论阿尔伯特先生让我给你们讲的情节剧和悬念这个主题之前，我想先说一个设计电影剧本的常用方法。

　　当我接到一个题材时，可能是一本书，一出戏，或一个原创的（本子），我喜欢在一张大页纸上看到它。也就是说，把故事里最基本的架子抽出来写在一张大页纸上。 你可以称之为『基本结构』，或者只是我之前说的最基本的梗概。这时候，你不必写很多，也许只是在某个地方一个男人遇见一个女人，以及发生了什么事情。用尽 可能最简短的方式，把这件事写在一张纸上。

　　当然，从那以后，我们开始叙述（treatment） 这个故事——人物的塑造，叙事，甚至细节，直到我们可能有一百多页没有对话的完整叙述。但我的意思并不是进行抽象的叙事，而是实际在银幕上会出现什么东 西。我总是尽量避免在叙述时出现什么非视觉的东西。关于对话我们只是简单提一下，比如，男人走向橱柜，给自己倒了一杯酒，并告诉女人这样或那样将要发生在 他身上的事情。我们就这样在叙述中提一下，这纸上的东西已经非常全面，实际上几乎就是完整的电影，全是动作和运动。

　　具体说来，我之所以更喜欢这么做是因为我不喜欢骗自己。我不喜欢让自己认为比实际上拥有的东西更多，因为我认为一切应该是搭建起来的。这就是为什么我喜欢从粗略的叙述开始，从那往后，发展成这种完整的叙述——但纯粹是电影化的叙述。你千万不要钻进什么短篇故事或任何描述性的东西里头，像『半窒息的呼喊』等等诸如此类。你只想要实际的运动或动作，然后提一下对话。

　　对话是下一个阶段，而这取决于时间有多长。一旦故事线决定后，就会有一个对话写手进来，此人通常是一段接一段的弄。写完第一个段落之后，我们就把对话写手叫 进来，交给他。当他拿着第一个段落的时候，我们就开始叙述第一个段落，逐步搭建。最后，我们有一大堆叙述的材料，外加一大堆对话的材料。

　　从这一层开始，我们就要把对话和叙述组装起来，钻研打磨拍摄脚本。我们不断地搭建，不断添加。我们并不是呆板的做，而是尽我们所能地提出尽可能多的想法。最后，我们有一个整个故事的拍摄脚本。然后我们演它，拍它，最终它会上映。

　　一位观众看了电影，很可能看完之后回家，然后跟他的妻子讲这片子。她想知道那片子是什么样子的，所以他告诉她，这是关于一个男人遇见了一个女孩——不管他跟他妻子说什么，那都是你在一开始应该写那张纸上的。我竭尽全力追求的就是这个完整的循环，并且这是一种适用于设计电影脚本的流程。

　　现在谈谈情节剧，当然，情节剧曾是电影素材的原始骨干，考虑其明显的肢体动作和物理情景。毕竟，『动态影像』字面意思就是指动作和运动。情节剧非常适合——可能比有声片出现前更适合，我的意思是，比什么都适合。

　　你知道有些早期的追逐电影，那种法国片里头，一男的老在巴黎跑来跑去。他总是骑一辆自行车到处跟人找茬。馆里有这种电影么？

　　阿尔伯特先生：有。

　　当然，在那些日子里，甚至可直到有声片到来，角色都是相当扁平的形象。有声片带给我们的一大优势就是：它使我们能够通过对话这个媒介描述更多的角色。有声片给了我们更多的角色，很明显，从长期来看，这就是我们要依赖的。

　　我觉得有一种倾向，在过去这种角色的发展中，只依靠对话。我们已经失去了曾经——至少对我来说——在电影中最大的享受，那就是动作和运动。我追求的就是要结合这两个要素：角色和动作。

　　困难的是，我觉得，这两种节奏是完全不同的事情；我的意思是动作的节奏和步调，以及对话的节奏和步调。问题是要把这两个东西融合在一起。我仍在努力，我还没 有完全解决这个问题，但是最终，我想，这肯定会解决。未来电影的故事领域显然已经必须来自角色，难点则是让角色控制情景。

　　这事让我有点烦。你看现代小说和心理小说，都有真实的刻画和不错的心理描写，但在小说和很多舞台剧中一直有一种倾向，那就是抛弃故事。他们没有足够的故事或情节。电影，我们绝对需要很多很多故事。

　　我们现在需要很多故事的原因如下：电影大约要放映一小时二十分钟左右，观众大概可以撑一小时。一个小时后，他们开始觉得累了，所以需要来点猛料。也可能有人会说，应该打个标语，“看电影时请保持清醒！”（笑声）

　　这种暂且称之为猛料的东西就是动作，运动和刺激；但不止于此，还要在精神层面抓住观众。例如，人们认为步调是指快速动作，快速剪切，人们跑来跑去，或者其他 你能想到的；这些其实都不是。我认为，电影的步调完全来自于抓住观者的心。你不需要快速剪切，你不需要快速的表演，但你需要一个非常完整的故事和不断变化 的情景。你需要从一个事件变到另一个，这样才能一直抓住所有观众的心。

　　现在，只要你可以绷住并且没有松懈，那么你就有了步调。这就是为什么悬念是个如此有价值的东西，因为它让观众走心。稍后我会告诉你，我认为观众应该怎样参与进来。

　　在用角色，动作和运动等元素设计一个情节剧时，当然，它确实存在一个相当大的问题，对此可以采取不同的解决办法。有一种办法我以前用过了——我用在《擒凶记》里（The Man Who Knew Too Much, 1934)—— 就是挑一些能让一部电影更精彩更有戏剧性的背景或事件。当然，这是相当错误的行为，但这算是一种观点：首先选择背景，然后是动作。那可能是一场比赛或者别 的什么东西。有时候，我把十几个不同的事件塑造成一个情节。最后——与习惯做法完全相反——用你的角色去推动前面说的这一切。

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