在目前的环境下，人们设计出一个角色或一组角色，并让他们去推动故事，背景和其它一切。现在你看，除非你有一个非常有趣的角色，比如火车司机，轮船船长或潜水员，否则你很有可能会得到一个很无聊的背景。

　　举个例子，如果你选了一个社交名媛，她显然将领你进入一间客厅，说一大堆话，你看，就是这样！（笑声）您可能会选择许多这种性质的角色，这是不可避免的，如 果你照常规方法来的话。我不主张，每个人都应该用这种方法，这只是我自己的一种感觉，因为我只希望获得一些确定的东西。

　　有时你没法找到合适的角色带你进入这些场景，所以你说：“好吧，我有个社交名媛。”接下来的事情，当然是让她做点什么。你可能会说：“我想让她在一艘轮船的锅炉房里”。你的工作变得非常困难了，真的！你真的必须创造性地让一个社交名媛走到轮船锅炉前，你不得不创造一些情景让这个成为现实，因为周遭的情景，角色最后会发现自己跑进了一艘轮船的锅炉房里。

　　当然，我敢打赌有不少人会说：“这太麻烦了。我们把她放在游艇的炉子前。一个社交名媛一定会去那儿的。”当然，这是必然的，而你千万不能这么做，因为一旦你这么做，你就是在削弱而不是在创造电影。

　　如果你能拿出足够的勇气去选择你的背景和桥段，你会发现你真的解决了一些问题。在作《擒凶记》时，我说：“我希望作一部从冬季运动赛季开始的电影。我希望来伦敦东区。我想去一个小教堂和一个伦敦阿尔伯特音乐厅的交响音乐会。”

　　你们会发现这是一件很有趣的事。你弄出这个可怕的难题，然后说：“鬼知道我怎么把所有这些东西都装进来？”所以你就开始了，最终你可能要放弃一个或两个事件，因为它可能无法让某些角色走进一个交响音乐会，或者别的什么原因。你说：“那么，斯托科夫斯基（Stokowski）不能去理发吗？”或别的什么，你竭尽全力地尝试和融合角色——让这一切事件看上去是自然而然地在这些地方发生，因为他们必然要这么做。

　　以现在这种状态，不可避免的是，你必须设计你自己的桥段和故事形式使它们适于上映。我一直认为电影的形态非常像短篇故事。一旦开始，你就没有机会松懈。你就必须直走下去，而你的电影必须在最高潮结束。它不可能有曲线。当你达到最高点时，电影就停止了。

　　有一种东西能够帮助你掌控所有这一切，并给你提供形式，这种东西就是悬念。悬念，我一直觉得，对于几乎所有的电影都是一个十分重要的因素。它可以通过很多很 多的方式来达到。对我来说无可争辩的是，无论一个持续十秒钟的惊奇有多么痛苦，还不如能延续六七本胶片的悬念一半好呢。（reel，一本或一卷胶片，通常是15分钟左右——译者注）

　　我认为几乎所有故事都能使用悬念。甚至一个爱情故事也可以有悬念。过去我们总认为悬念就是把某人从断头台上救下来，诸如此类，但是一个男人能否得到那个女孩也是悬念。我真的觉得悬念必须在很大程度上与观众自身的欲望或期盼相关。

　　这个，咱岔开一下：观众的认同感，由于这个题目太大，这里没有时间充分展开。我可以说其中非常非常重要的一点。例如，你可以从一个对名人着急的观众那得到比 对于一个不知名的人更多的悬念。很可能一个观众只要想到克拉克·盖博中枪或被杀就会晕过去，但如果是不知名演员，他们就会说，“无所谓，这孙子谁呀？”这是悬念很重要的一面。

　　然后另一方面，片名也能构成悬念。比如《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty，1935，片名直译为《邦迪号兵变》）。假如它没有在片名中使用“兵变”这个词，只是随便叫个《好船邦迪号》。你等于什么都没告诉观众。但是，用了这个真名，影院里的观众就会从电影一开始就在那等着，想知道什么时候开始兵变。

　　这种方法一而再再而三地用于片名。很多人没有意识到这一事实。他们并不了解，观众能从这种东西上享受到多大的悬念。

　　但是，回想一下实际编写出的悬念，当然是在早年间，就像我刚刚说的，那就是跟断头台比赛。格里菲斯老干这种事，你知道，在《风雨孤雏》（Orphans of the Storm，1921），《刀子》（原文只是The Knife,如果希区柯克指的是1918的同名电影，那么他可能记错了，导演不是格里菲斯，而是Robert G. Vignola——译者注）等等诸如此类，但我觉得可能有两种不同类型的悬念。它可以是旧式的追逐戏，我称之为客观悬念，还有一种叫主观悬念，就是让观众自己通过某个角色的眼睛或心理去体验。这个才是不一样的东西。

　　你看，我坚信要让观众受煎熬，但不是通过像格里菲斯曾经做的那样，在奔驰马蹄和即将处决的断头台之间对切——与其表现两边的情况，我喜欢只表现其中一边。好 比在法国大革命期间，有人对丹东说，“请您赶快上马”，但是不表现他上马。让观众去操心那匹马到底出发了没有。你看，这就让观众也参与其中。

　　老办法只是让观众得到飞驰马蹄的客观视角，这样观众只会说他们希望能及时赶到。我认为应该更进一步。不仅是“我希望他能及时赶到，”而是“我希望他已经出发 了，”你看，这就往一个更强烈的方向发展。当然，这只是在剧本陈述部分处理悬念的惯例，但是将影片作为一个整体制造悬念，就像我刚才说过的，一个片名就能做到。

　　还有一种东西可以称之为『跳板情景』。这是你要在全片的第一本（前15分钟——译者注）所建立的情景。你可以让一个值得同情的角色卷入到某种麻烦之中，什么麻烦都行。然后，影片的剩余部分，就成了：“他能脱离险境吗？”我总是管这东西叫做“跳板情景”。

　　举个例子，阿尔伯特先生提到的这部电影《房客》（The Lodger，1927）， 是基于开膛手杰克的故事。在电影中，我在如何让整个伦敦散布着关于杰克形象的描述这个方面遇到了些麻烦。我用了一种大家都知道的方法——发布新闻。关于开 膛手杰克的一些特征都被报道了出来，比如他只攻击金发女孩，他穿了一件黑色披风或者带着一个包。这些材料足足用去了我一整本胶片。在这本胶片的最后你会看 见一幢烟雾袅绕的房子，敲门声像是有人朝投币机里扔了一先令。屋子的女主人打开了门，然后雾气上升，一道光把人的轮廓打了出来。这就是我所说的“跳板情景”。然后你知道开膛手杰克在伦敦的一所公寓里。在余下的电影里你一定会牢牢的记住这一点。

　　直到现在，我一直十分相信这些东西，好比说你看囚犯电影《亡命者》（I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932）里，一个人逃跑了，你就想知道他的命运。高斯华绥（Galsworthy）的《逃跑》（Escape，1930）是另一个例子。它们就是我所说的“跳板情景”，悬念差不多在第一本里就开始了。我总是这么做，通常来讲，我管这个叫做让观众们尽早的投入到秘密中去。尽可能的，陈述所有事实，除非你在处理一个神秘的元素。我刚刚完成一部电影，叫《牙买加旅店》（Jamaica Inn，1939）， 查尔斯·劳顿主演，说到这个，我遇到了一个奇怪的问题。虽然我不知道在座的有多少人读过那本书，但书里有个角色是乡村牧师。他就在那个附近发生海难的村子 里——村里有帮打劫的诱使船只触礁沉没。他们的老窝就在牙买加酒店里，旅店老板是这帮人的头，但他要听从或者受制于书中一个神秘人物。

　　其实，当然，那个牧师到了故事最后三分之一就暴露了，他是影片一个活跃部分。他和女孩有很多大段的表演场景，他真正主导了整部影片，他就是那个强人。但是影片的三分之二部分，他必须要装成是无辜善良的形象。

　　麻烦就在这，当我看到这我就考虑，你必须要找一位重量级演员来出演这一角色，因为他必须主导电影最后三分之一。问题是，你怎么能让一个重量级演员在前面三分之二扮演一个看上去不那么重要的角色，而同时片中角色们却一直都在谈论一个神秘的、有影响的人物呢？

　　好了，你们都知道，在那种“谁干的”侦探故事中，凶手不外乎是男管家或女仆！（笑声）而本片正是这种『谁干的』故事形式，但不同的地方是，元凶这个角色如此之重要，以至于你必须选一个知名演员来演，因为整部影片的结尾全都在他身上。问题是，这样一来就不存在悬念或意外了。话虽这样说，无论劳顿原来是什么身份，你当然还会惊喜一下。一个不错的称赞，你们难道不觉得么？（笑声）

　　自然，故事必须要改。记者们可能偶尔会说，“那些电影人又改来改去，把一个好故事给毁了。”但在这里你可以理直气壮地说，每一处改动都是合情合理的。我们必 须要让观众进入到这个角色的秘密当中，必须改写整个故事的中段，这样你就能看到这个角色的幕后，和他怎样操纵了这帮打劫的。我们还必须要创造一些新的情 景。不能只表现他做了什么和怎么做的，而必须要有新的情景，以及表现他如何对抗当时侦探进行的调查——如果再1820年有侦探的话。整个中间部分必须改写，故事也从一个意外故事，变成了悬念故事。

【联系我们】

扫描添加公众微信号，欢迎大家多多推荐，关注我们。

微信公众号：zhongchuanyingcai

投稿邮箱： zcyc@cnmhr.com

商务合作：010-65727776