关于影评的讨论不断出现。可能有两个原因。第一是我们的影评还没发育成型，稚嫩、脆弱，没有形成美国、法国那样的传统，刚刚出现相对独立的影评体系， 心中还充满好奇，国外影评危机就传过来，这成了第二个原因，在全世界范围内，传统媒体的影评正遭遇危机，电影专栏相继撤销，专业杂志步履维艰，影评人濒临失业。所以无论媒体还是影迷，不论导演还是学者，都关心影评的命运。
一、工作与创作
先说影评本身。我们常说的“影评”，既是一种批评工作，也是一种创作。工作需要工作伦理，遵守底线和职业原则，要对整个行业有起码的热爱和尊重。创作则需要遣词用句、谋篇布局，离不开修养、才华和想象力。
没有人愚蠢到想给影评列个公式。作为一种专门评论电影的议论文，影评本身没有固定的写作定式。当然，我们可以从通行的影评文章中归纳出一些共同特征，但这只适用于初学者。作为文章，影评是自由的。所以，我才说“影评可以是一门艺术”。这听上去莫名其妙，但讲得通。既然影评是一种写作，就应该能像历史上最好的游记、散文、回忆录和传记一样精彩。勃兰兑斯的《十九世纪的文学主流》就是文学批评中的艺术品，论证严谨，雄辩有力，不失诗性和激情。莫里斯·迪克斯坦的《伊甸园之门》是文化批评，但写得像小说一样悬念迭出、妙趣横生。影评至少也有这种无限逼近“写作艺术”的可能性。
但是，这种“作为创作的影评”的理想主义，总在现实面前变得异常尴尬。通常情况下，人们所说的影评是“作为工作的影评”。这不只是说那些专门为媒体写影评的记者和专栏作家，也包括那些试图成为专业影评人的业余作者。当他们不满足于写一种随性的、即兴的感想式影评时，就会询问影评的功能和作用：影评该怎么写？有什么用？于是，规模生产的规范影评出现了，它受制于媒介文体的要求，比如报纸影评的字数最好在1500字以内，英美的Film Review要求向读者简要介绍情节，等等约定俗成的限制。实用主义的格式化影评不断打击影评人和读者的信心，还何谈艺术？
我们需要作为工作的影评，更应该支持作为写作的影评。“速食影评”尽管华丽、爽口，但易腐败。多少年后拿出来读，索然无味，让人哑然失笑。而影评的艺术向度则可以挽救那些在这个行当里越来越没有激情的人。影评可以成为艺术，这是影评人能在实用主义焦虑中解脱出来、自我安慰的高级理想，它可以不实现，但不可以不存在。影评人完全可以像作家那样调动毕生的才华和激情，让文章获得持久的生命力。而那些名闻天下的影评人，特吕弗也好，罗杰·伊伯特也好，都能自如把握工作与创作的关系，在规范的字数和格式中写出自己坚强的个性，形成持久的风格。
二、电影与影评
谈影评，还要定义电影。最常见的定义影评的方法，是通过讨论电影的性质而得出的。也就是说，先回答“电影是否需要解释”，再回答“我们是否需要影评”、“需要什么样的影评”的问题。
电影的特点是，一般人只看一遍电影，而且无法“退货”，影评有抵御消费风险的预知功能。对于偶尔看看电影、随便找个片子打发时间的人来说，“选择”哪一部电影都OK，但多数人不会像他这样愚蠢，随便选一部电影看看了事，而不问这部电影到底能给他带来了什么。不论你把“看电影”当做消费，还是欣赏，它都不该是一件可好可坏随随便便无所谓的事。这时，影评的功能就像天气预报，是电影消费和欣赏活动的预先判断参照系，有帮助我们选择电影的实际功能。合格的影评不在于是否把影评人自己显得与众不同、特立独行，而在于是否给观众提供了足够的讯息，以判断是否值得看看这部电影。评判优劣固然重要，也要给观众留一些判断的自由。
影评不止于“预先告知”，更是电影作品的延伸。电影是有声的，但电影本身是“沉默”的，所以影评显得必要。什么意思？电影就像寓言，而寓言本身不会讨论自己的意义，它需要别人来讲述寓言的道理。电影在讲述，真人或者故事，历史或现实天马行空，但它不能谈论自身。电影几乎不会像电视节目那样直接对观众说话，而是把解读的权利交给观众。导演不是不知道他要说什么，而是他不能直接在电影中说出来，否则就是对观众能力的不信任。在这个意义上，影评获得了它的专属位置：影评是电影的延伸部分，它把电影的韵味和价值清晰地展示出来。
这个专属地位来之不易，是二战后几代影评人努力的结果。这些影评人一方面争取电影的合法地位，一方面证明了影评自身在文化中的重要性，可与文学评论、艺术批评平起平坐，前辈影评人的工作告诉人们：影评是值得尊重的评论工作，优秀的影评可以释放电影杰作中隐蔽的、不易察觉的光辉。所以我不理解为什么国内的电影杂志，为什么把作者的名字放在文章结尾，有时还是在括号里，甚至用一些莫名其妙的笔名和化名。西方前辈影评人的工作，不就是希望我们可以大大方方地把名字署在标题下面吗？影评家的名字对于影评来说，应该像导演的名字对电影一样，获得它应有的荣誉。有什么不可告人、不可张扬的谦卑或秘密吗？“去作者化”的影评、隐姓埋名的批评，是回避为影评观点负责的做法，是影评的历史倒退。
三、电影理论与影评
影评对电影的阐释是合法的，这毫无疑问。但影评不是影片唯一的合法阐释，其目的也不是显示影评人凌驾于电影之上的文化姿态，而是通过有说服力的观点、丰富的经验，对影片的成就和问题进行分析，其最终使命是为电影这门艺术建立系统知识。
影评人有很多任务：选择优秀的电影推荐给观众，对有争议的电影进行有效评价，对当下的电影现象和趋势做出英明的判断，对电影风格的发展进行敏锐的观察。但归根结底，影评的理论任务是争取电影艺术的独立。影评让人们认识到，电影是一门有着独特语言、历史及其系统知识的艺术。电影不是蟋蟀，不是给文化公子哥们拿来取乐的玩物。缺少这样的目标，影评就会沦为报刊一角的历史垃圾，或散落江湖的文字游术，失去真正的理想。也是在这个意义上，影评是为电影服务的，也是为电影知识而服务的。
所以，影评人没必要为了迎合读者，在修辞和论说中做出太多让步，影评人要对沟通的有效性负责，没必要向大众的阅读乐趣屈膝下跪。适当地动用专业术语和电影史知识是影评发展的必然。如果影评只是毫无系统地展示观影感受和零碎印象，那么它永远不可能获得令人信服的科学性，也无法完成树立电影艺术的使命。
当然，要求影评具有科学性和系统性，是影评获得合法地位的内在需要，不是鼓动学院理论的八股文。电影虽然没有门槛，什么人都可以享受，但不意味着电影自身不是一门独立的艺术，它有自己的特性和知识，也有自己的行规和历史。影评就是要把这些独立的知识和逻辑，呈献给不同层次的观众和读者，否则我们很难把各种影评统一起来讨论孰高孰低。我们通常把各种影评体现出来的不同时期、不同影片的系统知识，叫做“电影理论”。
电影理论与影评的区别在于，电影理论不直接研究具体的影片和导演，理论不分析电影的个别问题，这个工作是由影评完成的，影评直接对最新的影片做出及时的分析和评价，电影理论的起点是影评，影评是电影理论的基础，没有影评，就没有电影理论。所以，电影理论一般来说必须滞后，必须保守，以维护其理论的稳定性、有效性和普遍性，而影评则必然是直接的、敏感的、活跃的，充满活力、激情和好奇心。电影理论的写作是去个性化的写作，而恰恰影评人的个性才情，才是影评的精华。事实上，电影理论与影评之间没有边界线。影评处在感性评论和电影理论的之间，当影评倾向于从具体影片的感受中阐述关于电影的一般规律时，已经是在做电影理论了。
四、教师、记者和艺术家
影评来自二十世纪逐渐成熟的三个行业：教师、记者和艺术家。影评多数是这些人（或试图成为这三个行业的从业者的人）工作的延伸。前两个行业尤甚。这三种人的批评，恰好对应了十九世纪三种重要的文学批评风格：古典主义批评、社会历史批评和浪漫主义批评。记者的影评多是一种再现美学式的，关注电影与现实的关系，艺术家的影评是一种表现美学式的，关注感性形式及其效果，而教师的影评则追求科学主义，力求客观，甚至没有人情味。
在二战后，影评人摆脱了二流艺术的次等作家身份，这三种影评开始独立，开始证明自己在评论电影方面的唯一合法性，否认和拒绝另外两种影评，于是出现了影评史上最激烈的争论。争论的结果是大学开设电影学，媒体出现电影专栏，以艺术家为评委主体的电影节创立。这三种批评并非界限分明、水火不容。应该说，每一篇影评都含有成为教师、记者和艺术家的冲动，区别只是不同的评论原则占据的比例差别。人们在写作影评时，人格也在教师、记者和艺术家这三个角色之间不断转换和摇摆。事实上，这三种影评无法分出胜负，多种评判趣味拥有同等的权利，代表了电影评价过程中的不同倾向，一种影评的光辉无法压倒另一种影评的光辉。
影评人有时就像一个没有明确信条的宗教，没有、也不可能有公认的唯一准则。他们运用不同的概念和知识评论电影，这些评价标准往往难以划清界限。有时候，影评人是一群在充分交流和激烈争论后仍能安然自若、各行其是的人。
五、对影评的诘难
尽管如此，有些问题经常被提到影评人面前，而这些问题不全是善意的。对影评的诘难往往来自这三种影评相处不悦、并行不悖、却无法彼此取代的现实。
很多人批评“学院影评”，这可能来自人们对理论本身的恐惧和厌烦。充斥术语的文章让本来通俗易懂的电影反而变得复杂晦涩，而毫无创意的开场白与教条的文风让人打不起精神。“学院影评”的真正问题是它逐渐变得中立和乏味，对电影的阐释完全依赖方法和科学，把影评的未来交给非个人性的论证和系统知识，而不是个性趣味的介入。但“学院影评”有值得我们重视的地方，它相信通过一整套系统知识能解决电影评价的全部问题。我们有着标准各不相同的许多影评，影评的数量之多与标准的差异之大，反而制造了影评的“动力真空”，这些影评没能通过惊人的繁殖力弥补电影这门艺术始终缺乏系统性知识的不足，所以，相邻学科的知识涌入影评就成为顺理成章的结果。电影本身不是系统的知识，学院影评人在史实方面求助于史学，在观点和方法上求助于哲学，这是值得肯定的。问题在于，如果影评是一门科学，那么任何科学都应该浅显易懂，学院影评如果用浅白的语言说不通，就无法回应读者对它的不满。
另外一个典型的诘难是“影评无用论”，认为影评是寄生在电影这门艺术上的“二手艺术”，而影评人则是占有一定趣味的知识分子，他们不能创作，只能传递或翻译，他们没有原创力，只会有条理地复述电影中所说的一切。他们的一百篇影评也抵不上自己去拍一部电影。这种诘难的潜台词都认为影评人就是电影文化的经纪人，一方面把电影文化兜售给观众并从中渔利，一方面榨取导演的灵感和电影的魅力，对观众滔滔不绝、指手画脚。影评人本质上是无能、乏味的“股票中间商”，坐在电影文化的交易所里，炒买炒卖导演和影片的涨跌，以此为生。
与此相反的观点认为，电影的效果与观众的反应永远不是对等的。电影自身无法抵达艺术奥秘的最高境界，而影评人是寻找意义的指路人。电影艺术的奥秘像羊皮纸上不可见的经文，影评人则像修行深厚的僧侣，只有他们才能呈现玄妙的奥义。影评人会告诉我们影片中隐藏的、讳莫如深的含义，并对平庸的视听垃圾和名垂影史的杰作进行区分。影评人是电影摆脱平庸成为艺术的基础，没有影评人，电影就像早市上兜售的水果，难分优劣。影评人是防止电影文化不断恶化的防腐剂。
这两种观点的偏激之处在于，他们没有看清，影评人的工作领域与电影发挥作用的领域是两个领域。影评不是为了帮助观众理解电影而存在的，至少这不是影评之所以存在的唯一原因，影评人也不是专门破解和诠释电影的术士，观众相信他们在没有影评人帮助的情况下完全能领会影片的全部意图。对于“影评无用论”来说，否认影评人的必要性，要看电影是否真的能摆脱影评而存在。事实上，影评人对影片的依赖多要远远低于一部影片对影评人的依赖。对于“影评绝对论”来说，它忘记了影评人本身也是观众，如果坚持认为在电影和观众之间必须存在一个影评人，作为“意义的滤网”或“道德防火墙”，除非证明影评比电影更重要，没有比这更愚蠢的努力了。
影评与电影在两个不同的领域发挥作用。电影有自己的领域，与观众在一起，而影评完全在另一个世界里工作，它与人们评价艺术的理智和愿望打交道。如果没有把这件事看清楚，进而把影评与电影放在同一个世界中去衡量和估价，则永远无法解决上述偏见。影评与电影是不可比的，用电影要求影评或用影评决定电影，都是不恰当的。
六、影评与社会评论
可能还有一种对影评的诘难。记者的影评往往被指责为与电影艺术没有本质关系，这种影评沦为泛泛的社会评论。其实，当影评与社会批评在电影中产生某些共同兴趣时，才会走在一起。社会批评溢出影评，多数出现在现实主义电影中。“时评式影评”相信电影会折射和突显人们关心的现实问题，让电影成为社会批评的阵地。这时，“影评人”盗取或挪用电影的某个情节和象征意义，以实现对当下现实的婉转表达。他们在谈电影，实际上，他们在谈不能公开批评的令人讨厌的人物和现实，讽刺保守、武断的官僚或乏味的明星与制片人，竭力寻找电影对当下政治和社会问题的干预性。
尽管这种影评不能让那些熟悉电影史的影迷全部信服，但这种“时评式影评”有存在的必要。香港影评人舒琪说，批评是民主的基石。当爱（迷影的影评）与美（学院派的影评）都不再是理由时，但民主（社会批评的影评）仍是一个理由。
电影与观众的关系并不那么单纯，电影面前不只有观众而此外别无他物，观众的反应也不一定是电影作品意图实现的直接结果，在这个意义上，作为“社会批评的影评”成为一种审查，或者说一种“元审查”。这种审查本能地反对任何其他方式的审查：政治的、宗教的、伦理的或资本的。这时，影评的存在不是为了“解释”电影，而是鲜明反对功利性原则任意“征用”电影的意义，反对试图在电影与观众之间审查电影创作、摆布电影阐释、控制电影效果的权力。在这个意义上，影评在建构电影艺术和自由的写作艺术之外，也是一种对抗性工作，并通过这种对抗性获得了伏尔泰所说的“第十缪斯”的荣誉。它反对各种形式的愚弄和暴政，也就是说，影评写作的欲望中有一种天生的“排他性”，抵御“阐释的暴力”或“暴力的阐释”，拒绝对电影意义的滥用。“社会批评式影评”表现出对占有统治地位的电影观念的反抗和拒绝，这时，影评成为一场“写作行动”，它受战胜某个具体的敌对观念而鼓舞，把电影带入到现实的斗争中。
从“社会批评式影评”的角度来看，影评必须独立，而且应该尽最大可能争取完全的独立。独立性是影评与各种形式的电影功利主义做斗争的基础。可惜的是，中国的新一代影评人往往被各种权力轻而易举地收编，他们正争先恐后地成为政治审查的喉舌，凭电影步道的牧师，二流导演酒桌前可有可无的食客，发行商的咨询顾问⋯⋯影评的超功利性是一个比影评是一门写作艺术更难实现的理想。
七、三种特殊的影评
第一种是那种只评经典电影的影评。有些影评人热衷于评论经典影片，在他们看来，似乎平庸之作和所谓“商业片”毫无评论的必要。这种情况经常出现在那些热爱电影史又对电影有精神洁癖的人身上。经典影片总是禁得住各种评论的，但事实上，一部重要的电影总会招来大量的评论，像希区柯克这样的导演，对他的大量评论已经成为电影史遗产中固有的、必要的部分。某位导演或者某部电影能引发大量评论，本身就证明了人们意识到这位导演或影片的重要性。与其说电影杰作生来就是让人来研究的，不如说经典影片是一种有待发现和拥有的力量。如果认为只有伟大的电影才值得评论，而这些评论能证明或显示了它的伟大，那是影评人的错觉。对经典影片献上多少溢美之词都不过分，但杰作不会因影评而显得更伟大，只会更让人们更懂得欣赏它的光彩。向重要导演身上不断堆积评论，只评价经典电影，是安全的，也容易陷入复述经典的老生常谈，失去对新作品的果敢和敏锐。时常会出现这种情况，新电影中一些微小的、尚未成功的创新，会遭到这种影评人的贬低和嘲笑，他们不相信在明显次等的技巧中会发展出伟大的作品，当这种思维反过来评价新作品时，就出现了第二种特殊的影评：尖刻苛责的影评。
这种影评，无论是自发的还是专业的，固守着“批评”这个词的中文词义，以批为主，以评为辅，对影片的缺点大加挞伐，居高临下，无所不用其极。这种影评的舆论效果往往超越了批评的客观性。从影评人的角度看，世界上不存在绝对完美、毫无缺点的电影，只不过有的影评人更关注优点，哪怕很微小而不易察觉，有的影评人更关注缺点和不足，而影评人更能在批评平庸之作中获得乐趣。这种尖刻苛责的影评，在任何时代都无法避免，它的效果是双面的，一方面，苛责的影评是批评之所以存在的“常规威慑”，构成了对创作的高压和监督，另一方面，它加深了影评与创作之间的隔阂，让影评自身存在的弱点走向失控的自动滑坡：主观与偏见、情绪恶化、歇斯底里、前后矛盾和无理取闹，像一场“语言的暴动”。尖刻的批评不全是善意的，它可能来自一种说不清的敌意，或者影评人许久以来对某些趣味的深恶痛绝，但真正的建议也可能来自尖锐的批评，而不是举杯提词式的交际场把酒言欢。
每个时代都要求权威的影评，但导演们既不喜欢那些平庸肉麻的赞扬和含糊其辞的夸奖，也不喜欢具有煽动性和破坏力的尖锐批评，他们喜欢“建议的批评”，影评应该也能为导演们提供有用的意见，让影评人成为“出主意的人”，而这个“出主意的人”不能完全是个局外人，而是了解不同电影的性质、原则和局限的人，并且能让观众对电影这种艺术始终尽管屡遭失望、却热情不减的人。
第三种特殊的影评是“为了摆脱影评人身份的影评”。这种影评人开始写影评时，其理想就是有朝一日不再成为影评人，这种影评影评的全部努力是最大化彰显影评人的个人才华。影评人只是他们个人事业中的临时身份，当一个更为理想的身份和地位出现时，他们会立即抛弃影评，或者被影评所抛弃，转而成为公共知识分子、编剧、记者、发行公关、策划、导演，而他们影评中的每一句话，其终点都不是建立一个公正的电影评价平台，或关于电影的系统性知识，而是他们对作家、编剧、制作、发行和创作的种种“诊断”，以表现他对电影工业了若指掌的视野和见识，证明他们完全可以超越影评，而胜任各种工作的卓越眼光和文学才华，出色的产业分析能力和与预判能力。这些影评中不乏真知灼见，也对电影充满好奇，只是很难把握批评自身的独立性和尺度，并自始至终坚持影评的原则。
八、自发的影评
影评都有一种口语形态，相当于刚看完电影后跟朋友的谈话。最早的影评出现在1910年代美国、法国那些早期刊物上，如美国的Motion Picture Story（1911年）和Photoplay（1911年），法国的Le Film（1914年）等。这些最早的影评属于自发影评，是关于电影的各种谈话：从业人员的总结、艺术家沙龙里的讨论、记者的报道。这些专业人员、记者和艺术家在“口头影评”中建立了谈论电影的方式。1920年代，影评从“口语形态”脱胎出来，形成了专门品评电影的文章，口头批评转化为写作，自发影评变成专业影评。影评在写作中往往变得曲折和复杂，照顾批评的原则、方法和结论，只有在谈话中影评才变得直白和明确。什么才算是真正的谈话？蒙田说：当人想谈论自己时，才开始了真正的谈话。当人们在电影院出口评论电影时，实际上是在谈论他自己，谈他自己与这部电影的关系。这种脱口而出的影评，暴露了影评人的趣味与判断之间的关系。
我不知道有多少人在豆瓣和Mtime上写影评，这些人的目的是想表达对某部影片深思熟虑的观点，还是表露某些个人趣味，进而通过网络不断确认自己的审美判断这些影评有个共同点：伪装成原始影评。有时，充满怨念的发泄性批评，浮皮潦草的短评，自动机一样量贩生产的影评， 与词不达意、句不成型的学院派影评一样让人难以下咽。这些影评的可疑在于，它们以“原始形态”或“原初形态”的方式存在着，人们认为这些观感不是来自批评家，而是观众本身。这样的影评越来越受到重视，人们相信这是电影最直接、最原始、最去功利化的直接反馈。实际上，有三种人常年在这些网站上写影评，他们是行脚僧、个体户和恐怖分子，身上分别带着经书、钱口袋和炸弹。尽管他们的目的不同，也不一定能形成自己的批评风格，但这些影评的共同之处是，都通过影评塑造了自己。有些影评除了能塑造了影评人自己的趣味和鉴赏力之外，再无其他用处。
影评人最常用的方法是“试金石法则”，把某些导演和影片看作典范，以此批评其他导演和影片。这是年轻气盛的影评人的拿手好戏。通过揣摩段落来说明影片不是什么高妙的发明，没有逾越影史的经典，其目的无非是否认那些他不喜欢的导演拥有了不合适的地位。
影评尽管力求公正，但很难做到公允。电影需要仲裁者，但我们必须意识到，影评人永远是无能为力、有欠公允的，而且影评人必须是无能为力、有欠公允的。且正因如此，他才能用富有个性的判断力作为抵押，向公众借贷一种信任。如果影评人是实用的、公允的，没有人会相信他。影评人的个性不在于总能在不同的意见中准确地给出平均值，而是坚守某个原则不断发展和深化，不随波逐流，不见异思迁。
九、判断、趣味与理想
人有一种欲望，影评人经常受这种欲望的困扰，这个欲望叫“判断”。“判断”是一种能力，但它像食欲、性欲一样，首先是一种欲望。人有无穷无尽的给事物和现象下判断的欲望。“判断欲”像其他欲望一样，不断被压抑，也不断被释放，并在压抑和释放的过程中形成“判断力”。判断是趣味诉诸于理性而做出的一个决定，它似乎经过理性，其实源于趣味，或者严格地说，源于趣味的某种特殊状态。
实际情况是，影评人凭借其技巧和才能，能在任何电影面前侃侃而谈。所以，影评只展现其语言的精妙和熟练的批评技巧是不够的，还要展现影评人能够辨别电影中隐含的进步趋势的能力，影评应该比观众更能敏锐地察觉出电影中有价值的变化。这种变化可能是真正的进步，也可能是让人气馁的倒退。套用詹姆斯·乔伊斯在《青年艺术家画像》中的一个观点，如果电影的美在于完整（intergritas）、和谐（consonantia）和光彩（claritas）。相信每个导演都力求做到完整，观众必然能感受到和谐，但没有任何一部影片像天使那样带着天然的光环，惟有影评才能呈现其灼人的光辉。
影评所做的，是有那么一天，有些人突然想到：影评人这种力图寻求艺术与科学之间获得平衡的工作，哪怕它看上去并不那么成功，但也是一种值得赞美的努力。
来源：电影周末
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